El Cinematógrafo
Parte 1 de 6
DEDICATORIA
Para mi hija, Ana Karelin Moreno Velasco, quien llegó a iluminar mi vida el 3 de Septiembre de 2007 y desde entonces ha sido un rayito de luz que ilumina con calidez cada uno de mis días.
Gracias por ser mi motor, gracias por ser la razón por la cual cada uno de mis días vale la pena.
Gracias por cada uno de tus pequeños detalles.
Gracias por tu sonrisa, tu mirada y tu amor incondicional.
Gracias a Dios por haberme mandado un angelito como Tú.
Gracias por ser mi hija.
¡Te Amo!
INTRODUCCIÓN
“Deja de llorar y ábrete a luchar, la vida tan sólo es un momento. No te dejes vencer y mira lo que ayer se te escapó como si fuera el viento. Deja que el amor dé razón de ser, deja que aflore el sentimiento; mañana ya verás, no te arrepentirás, tendrás para vivir buen alimento” (José María Napoleón).
Cuando amas lo que haces y tienes una musa inspiradora que te lleva de la mano a cada minuto las cosas solo pueden ser cada vez mejor, sobre todo porque tienes un motivo que te lleva a exigirte cada día y a cada momento un poco más de ti, como persona, como profesional y como investigador que quiere dejar plasmados algunos de sus conocimientos adquiridos a lo largo de los años.
En mi caso particular pensé en este libro para aportar un granito más de arena a la investigación de un tema que me apasiona y que despertó en mí el gusto por escribir y el gusto por la cinematografía. Si he de ser sincero, este libro se encuentra inspirado en mis alumnos, es a ellos a quienes debo este ánimo por continuar en el camino.
En este libro hago un recorrido histórico más profundo en cuanto a los diversos puntos en donde el cine comenzó a hacer su aparición, hablo acerca de las diversas corrientes cinematográficas como el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el nuevo cine alemán, el desarrollo del cine en España y Argentina, y por supuesto, acerca del Nuevo Cine Mexicano. En otro apartado hablo acerca de los géneros cinematográficos, esto es, la división que se ha hecho de las películas para poderlas clasificar y encuadrar en un estilo determinado, cosa que no resulta tan sencilla si tomamos en cuenta que desde hace muchos años ya no existen géneros puros, es más bien una mezcla de ideas, pero de entre las cuales, siempre podremos detectar una serie de características que ubican a cada filme en un apartado más o menos cercano.
También en este trabajo hago mención acerca del lenguaje cinematográfico, esto se refiere a los términos más comunes que se utilizan en este medio, así como también la estructura en cuanto a formatos, ángulos, encuadres, técnicas de profundidad, proceso de la escenografía, sonido y movimientos de cámara.
Y como parte importante de este medio cautivante no se pueden dejar de mencionar los premios y preseas que a lo largo de la historia se han obtenido. Honor a quien honor merece, por eso dedico en capítulos independientes un reconocimiento a las cinematografías que nos resultan más importantes: los premios que ha otorgado la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (“Ariel”) y los de la Academia Norteamericana de Artes y Ciencias Cinematográficas (“Oscar”) a lo largo de la historia.
Este recorrido tiene como finalidad el que el lector conozca, valore y comience a amar el cine, pues como dijo en una ocasión el gran analista Emilio García Riera (que en paz descanse): “El cine es mejor que la vida”.
Ábrete a luchar, nunca te dejes vencer ni creas cuando te dicen que las cosas no se pueden hacer, los imposibles no existen más que en tus propias limitaciones y de eso el único responsable eres Tú. El cine, como cualquiera de las otras artes, ha tenido un camino lleno de altas y bajas, por eso García Riera lo equipara con la existencia humana. El cine es mejor que la vida cuando en él encontramos una vía de escape a las presiones y tensiones de la cotidianeidad; sin embargo, la vida es la mejor y más hermosa de las producciones fílmicas, sobre todo cuando está en tus manos… de ti depende el gran final que quieras darle.
Bienvenido al mundo de la cinematografía.
L.C.C. Jorge Moreno Álvarez
Guadalajara, Jalisco.
2010
Para mi hija, Ana Karelin Moreno Velasco, quien llegó a iluminar mi vida el 3 de Septiembre de 2007 y desde entonces ha sido un rayito de luz que ilumina con calidez cada uno de mis días.
Gracias por ser mi motor, gracias por ser la razón por la cual cada uno de mis días vale la pena.
Gracias por cada uno de tus pequeños detalles.
Gracias por tu sonrisa, tu mirada y tu amor incondicional.
Gracias a Dios por haberme mandado un angelito como Tú.
Gracias por ser mi hija.
¡Te Amo!
INTRODUCCIÓN
“Deja de llorar y ábrete a luchar, la vida tan sólo es un momento. No te dejes vencer y mira lo que ayer se te escapó como si fuera el viento. Deja que el amor dé razón de ser, deja que aflore el sentimiento; mañana ya verás, no te arrepentirás, tendrás para vivir buen alimento” (José María Napoleón).
Cuando amas lo que haces y tienes una musa inspiradora que te lleva de la mano a cada minuto las cosas solo pueden ser cada vez mejor, sobre todo porque tienes un motivo que te lleva a exigirte cada día y a cada momento un poco más de ti, como persona, como profesional y como investigador que quiere dejar plasmados algunos de sus conocimientos adquiridos a lo largo de los años.
En mi caso particular pensé en este libro para aportar un granito más de arena a la investigación de un tema que me apasiona y que despertó en mí el gusto por escribir y el gusto por la cinematografía. Si he de ser sincero, este libro se encuentra inspirado en mis alumnos, es a ellos a quienes debo este ánimo por continuar en el camino.
En este libro hago un recorrido histórico más profundo en cuanto a los diversos puntos en donde el cine comenzó a hacer su aparición, hablo acerca de las diversas corrientes cinematográficas como el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el nuevo cine alemán, el desarrollo del cine en España y Argentina, y por supuesto, acerca del Nuevo Cine Mexicano. En otro apartado hablo acerca de los géneros cinematográficos, esto es, la división que se ha hecho de las películas para poderlas clasificar y encuadrar en un estilo determinado, cosa que no resulta tan sencilla si tomamos en cuenta que desde hace muchos años ya no existen géneros puros, es más bien una mezcla de ideas, pero de entre las cuales, siempre podremos detectar una serie de características que ubican a cada filme en un apartado más o menos cercano.
También en este trabajo hago mención acerca del lenguaje cinematográfico, esto se refiere a los términos más comunes que se utilizan en este medio, así como también la estructura en cuanto a formatos, ángulos, encuadres, técnicas de profundidad, proceso de la escenografía, sonido y movimientos de cámara.
Y como parte importante de este medio cautivante no se pueden dejar de mencionar los premios y preseas que a lo largo de la historia se han obtenido. Honor a quien honor merece, por eso dedico en capítulos independientes un reconocimiento a las cinematografías que nos resultan más importantes: los premios que ha otorgado la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (“Ariel”) y los de la Academia Norteamericana de Artes y Ciencias Cinematográficas (“Oscar”) a lo largo de la historia.
Este recorrido tiene como finalidad el que el lector conozca, valore y comience a amar el cine, pues como dijo en una ocasión el gran analista Emilio García Riera (que en paz descanse): “El cine es mejor que la vida”.
Ábrete a luchar, nunca te dejes vencer ni creas cuando te dicen que las cosas no se pueden hacer, los imposibles no existen más que en tus propias limitaciones y de eso el único responsable eres Tú. El cine, como cualquiera de las otras artes, ha tenido un camino lleno de altas y bajas, por eso García Riera lo equipara con la existencia humana. El cine es mejor que la vida cuando en él encontramos una vía de escape a las presiones y tensiones de la cotidianeidad; sin embargo, la vida es la mejor y más hermosa de las producciones fílmicas, sobre todo cuando está en tus manos… de ti depende el gran final que quieras darle.
Bienvenido al mundo de la cinematografía.
L.C.C. Jorge Moreno Álvarez
Guadalajara, Jalisco.
2010
HISTORIA
La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua. Existieron antecedentes en la cámara oscura, o el taumátropo. La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido ya desarrollada por los inventores del daguerrotipo y la fotografía, a mediados del XIX. Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy cerca también de inventar el cine, al crear el kinetoscopio, el cual, sin embargo, sólo permitía funciones muy limitadas. Inspirándose en éste, Auguste Lumiére creó el cinematógrafo. La primera presentación fue en el ya mencionado 28 de diciembre de 1895, y consistió en una serie de imágenes documentales, de las cuales se recuerda para la anécdota aquella en la que un tren parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante lo cual éstos reaccionaron con un instintivo pavor.
Cronológicamente estos son los hechos que, en su conjunto, dieron vida a uno de los medios de comunicación más fascinantes que existen: El Cine.
1823.- En Francia Nipcéfore Niépce logra obtener la primera fotografía con un material de baja sensibilidad, empleando una exposición de 8 horas.
1824.- En Inglaterra, el médico Peter Max Roget presenta su tesis acerca de la "Persistencia Retiniana". El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget (1779-1869), secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento, aunque hoy discutido, estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
1825.- Fitton y el Dr. Paris, en Inglaterra, construyen el TAUMATROPO basados en estudios anteriores sobre la persistencia de la visión. Consiste en un disco que tiene dibujado un objeto distinto en cada uno de sus lados, complementarios entre sí. Al girar rápidamente el disco de manera de ofrecer al espectador uno y otro lado en forma sucesiva los dos se superponen como consecuencia de la persistencia retiniana, de manera tal que se ve una sola imagen.
1833.- Fenaquitoscopio. Un disco de cartón dentado reconstruía el movimiento a partir de dibujos fijos. Dos personas, no se sabe quien lo hizo antes que el otro, inventaron las primeras ruedas de este tipo en 1832. Simon Ritter Von Stamfer, de Viena, en Austria, que le llamó estroboscopio, y Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de Gante, en Bélgica, que le llamó fenantiscopio. Estos fueron los primeros instrumentos capaces de crear la impresión de una imagen que se movía realmente.
Las ruedas se sujetan a una varilla con un clavo o un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda. Debemos colocar el lado con la imagen frente a un espejo, sujetando la varilla con una mano. A continuación se ven las imágenes reflejadas a través de rendijas trazadas a lo largo del borde de la rueda. Girando la rueda con la otra mano las imágenes entran en acción.
Si la imagen estuviera dibujada en un disco, una serie de fases de un movimiento determinado (es decir: varios dibujos en los que se halla representado el movimiento). Pegamos en el orden correcto esta serie de fases en el plato de un tocadiscos; lo ponemos en marcha y lo iluminamos con el estroboscopio, ajustando la frecuencia de los destellos de manera que se produzca uno cada vez que pase ante nosotros un dibujo y el plato quede sin iluminar durante el espacio que media entre un dibujo y el otro. El resultado está en que se aprecia el movimiento del dibujo.
1840.- Aproximadamente para este año el tiempo de pose de las fotografías había disminuido ya a unos 20 minutos, gracias a la mayor sensibilidad de los negativos.
1843.- Zoótropo. Con una manivela se hacía girar una banda de imágenes impresas en cartón para que se proyectaran. Se basa igualmente en la persistencia de las imágenes en la retina. Se ha denominado también tambor mágico y su inventor fue William George Hörner (inglés, 1786-1837)
Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo consiste en un tambor cilíndrico ranurado. Una serie de dibujos impresos horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro una serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al girar el aparato, se vea imágenes en movimiento. La tira de papel es de igual longitud al perímetro de la circunferencia interna del tambor. En dicha tira de papel se dibuja una figura en movimiento, de la que se hacen tantas imágenes o fases de movimiento como ranuras tenga el tambor.
Al hacer girar el tambor y observar su interior a través de las ranuras, se ve como las diversas figuras adquieren movimiento.
1851 a 1870.- Los sucesivos perfeccionamientos técnicos permiten la fotografía instantánea. Se hacen frecuentes las series en que se muestra a un personaje en distintas poses sucesivas.
En Austria (1853), Von Uchatius realiza proyecciones combinando dibujos y linterna mágica.
1872 a 1878.- Durante este periodo en California el inglés Muybridge inventa el ESTROBOSCOPIO, que consiste en una serie de 24 cámaras de colodión instaladas alrededor de una pista de caballos que mostraban las posiciones de los animales durante su marcha.
En 1877, el francés Émile Reynaud, presentó un Zoótropo perfeccionado (para hacer más flexible el movimiento aparente de las figuras), al que denominó Praxinoscopio. Consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. Eliminó la distorsión en la visión de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a través de las pequeñas ranuras del Zootropo y esta mejora en la calidad de la imagen se tradujo en una inmediata popularidad.
Este juguete científico con imágenes animadas nos hace creer que vemos imágenes en movimiento. El espectador mira por encima del tambor, dentro del cual hay una rueda con unos espejos formando ángulo, que reflejan unas imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor.
Más adelante creó el llamado «teatro praxinoscópico» en el que se situaba la acción del personaje en el centro de una escenografía fina. A través de una combinación de espejos se podía un escenario en el cual se movían tenues figuras luminosas.
El Teatro Praxinoscópico llegó a ser muy popular. Seguramente debido a que superó el movimiento de una figura dibujada, convirtiéndola en una propuesta visual completa y planificada, a la que se agregó un breve argumento y una banda sonora ordenada que incluía música combinaba con la imagen.
1882.- El fisiólogo francés Julio Marey inventa el FUSIL FOTOGRAFICO con el cual al accionar el gatillo tomaba 12 fotografías de forma sucesiva. Con este invento se emplea por primera vez el término "foto cronología". Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un ’fusil fotográfico’) portátil movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad.
Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para imprimirse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento.
1889.- Reynaud perfecciona su "Teatro Óptico", y habla de producir "verdaderas escenas animadas", es decir, conseguir la reproducción perfecta de un hecho.
1894.- En Estados Unidos, Edison y su ayudante Dickinson comienzan a explotar su más reciente invento: el KINETOSCOPIO, especie de cajón provisto de un visor a través del cual -previo depósito de una moneda- un observador podía contemplar el desarrollo de una brevísima película, unida en forma sinfín que se repetía constantemente. Edison inventó el fonógrafo en 1877, y se convirtió en el entretenimiento más popular del siglo. Para proporcionar un acompañamiento visual al fonógrafo, Edison encargó a William Kennedy-Laurie Dickinson, un joven asistente de laboratorio, un sistema de movimiento de imágenes, en 1888. Dickinson se basó en el trabajo de Muybridge y Marey, pero fue el primero en combinar los dos fundamentos de la cara de imágenes en movimiento y la tecnología de la proyección. Estos fueron un dispositivo para asegurar el movimiento intermitente pero regular de la tira de película de la cámara y una tira de película de celuloide con perforaciones regularmente distribuidas para asegurar el transporte de la película
Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickinson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París.
1895.- En Francia, los hermanos Louis y Auguste Lumiére efectúan las primeras proyecciones públicas con el aparato de su invención: el CINEMATÓGRAFO.
La primera proyección de tipo experimental tuvo lugar en el mes de marzo en la sede de la Sociedad de Apoyo de la Industria Nacional, y es hasta el 28 de diciembre cuando llevan a cabo la primera exhibición pública, en el Nº 14 del Boulevard Des Capucines, en París.
El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumiére, que llevaban varios años en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar su invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni menos económicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido el Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumiére prefirieron una sala de reducidas dimensiones en razón de que si era un fracaso, pasaría inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y cómo pensaron los organizadores, el primer día no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 personas. Bien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel realizado a la rápida no fue muy significativo. Los Lumiére tuvieron la precaución (Gubern, 1989) de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumiére. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy un tanto pintoresca y barroca: «Este aparato -decía el texto- inventado por MM. Auguste y Louis Lumiére, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera.». Según Georges Meliés, que asistió a aquella función primera pues regentaba un estudio fotográfico en París y había tomado parte en algunas de las negociaciones para encontrar la sala, aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyón, quedaron, cita Gubern, petrificados «boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse».
Sin embargo el pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel espectáculo maravilloso y espectacular, ya al segundo día llenó el salón y las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumiére tuvieron asegurada, a partir del segundo día, sus espectadores incondicionales.
Aunque los Hermanos Lumiére poseían un amplio stock de películas, en sus primeros tiempos siempre comenzaban por «La salida de la fábrica Lumiére (La sortie des Usines Lumiére, a Lyón, 1895)», que según sus historiadores fue su primera película y de paso hacían homenaje a su empresa. El repertorio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, o de la vida de las calles de Lyón, soldados haciendo la instrucción, y al ser Louis Lumiére muy buen fotógrafo no evitó la utilización de efectos como el humo en una herrería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. No en balde la fotografía era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el arte ya desde los comienzos.
Ya en los primeros momentos se hicieron famosas dos películas que dominaron en su show: «Llegada del tren a la estación (L’arrivé d’un train en gare de la Ciotat, 1895)» y «El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895)», el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine.
Las diez brevísimas películas de diecisiete metros que componían los primeros programas presentados por los Lumiére mostraban imágenes absolutamente vulgares e inocentes. Películas que, barajando unas pocas variantes, ofrecían temas bien prosaicos:
· «La salida de los obreros de la fábrica Lumiére »
· «Riña de niños»
· «Los fosos de las Tullerías»
· «La llegada del tren»
· «El regimiento»
· «El herrero»
· «Partida de naipes»
· «Destrucción de las malas hierbas»
· «La demolición de un muro»
· «El mar»
La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua. Existieron antecedentes en la cámara oscura, o el taumátropo. La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido ya desarrollada por los inventores del daguerrotipo y la fotografía, a mediados del XIX. Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy cerca también de inventar el cine, al crear el kinetoscopio, el cual, sin embargo, sólo permitía funciones muy limitadas. Inspirándose en éste, Auguste Lumiére creó el cinematógrafo. La primera presentación fue en el ya mencionado 28 de diciembre de 1895, y consistió en una serie de imágenes documentales, de las cuales se recuerda para la anécdota aquella en la que un tren parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante lo cual éstos reaccionaron con un instintivo pavor.
Cronológicamente estos son los hechos que, en su conjunto, dieron vida a uno de los medios de comunicación más fascinantes que existen: El Cine.
1823.- En Francia Nipcéfore Niépce logra obtener la primera fotografía con un material de baja sensibilidad, empleando una exposición de 8 horas.
1824.- En Inglaterra, el médico Peter Max Roget presenta su tesis acerca de la "Persistencia Retiniana". El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget (1779-1869), secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento, aunque hoy discutido, estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
1825.- Fitton y el Dr. Paris, en Inglaterra, construyen el TAUMATROPO basados en estudios anteriores sobre la persistencia de la visión. Consiste en un disco que tiene dibujado un objeto distinto en cada uno de sus lados, complementarios entre sí. Al girar rápidamente el disco de manera de ofrecer al espectador uno y otro lado en forma sucesiva los dos se superponen como consecuencia de la persistencia retiniana, de manera tal que se ve una sola imagen.
1833.- Fenaquitoscopio. Un disco de cartón dentado reconstruía el movimiento a partir de dibujos fijos. Dos personas, no se sabe quien lo hizo antes que el otro, inventaron las primeras ruedas de este tipo en 1832. Simon Ritter Von Stamfer, de Viena, en Austria, que le llamó estroboscopio, y Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de Gante, en Bélgica, que le llamó fenantiscopio. Estos fueron los primeros instrumentos capaces de crear la impresión de una imagen que se movía realmente.
Las ruedas se sujetan a una varilla con un clavo o un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda. Debemos colocar el lado con la imagen frente a un espejo, sujetando la varilla con una mano. A continuación se ven las imágenes reflejadas a través de rendijas trazadas a lo largo del borde de la rueda. Girando la rueda con la otra mano las imágenes entran en acción.
Si la imagen estuviera dibujada en un disco, una serie de fases de un movimiento determinado (es decir: varios dibujos en los que se halla representado el movimiento). Pegamos en el orden correcto esta serie de fases en el plato de un tocadiscos; lo ponemos en marcha y lo iluminamos con el estroboscopio, ajustando la frecuencia de los destellos de manera que se produzca uno cada vez que pase ante nosotros un dibujo y el plato quede sin iluminar durante el espacio que media entre un dibujo y el otro. El resultado está en que se aprecia el movimiento del dibujo.
1840.- Aproximadamente para este año el tiempo de pose de las fotografías había disminuido ya a unos 20 minutos, gracias a la mayor sensibilidad de los negativos.
1843.- Zoótropo. Con una manivela se hacía girar una banda de imágenes impresas en cartón para que se proyectaran. Se basa igualmente en la persistencia de las imágenes en la retina. Se ha denominado también tambor mágico y su inventor fue William George Hörner (inglés, 1786-1837)
Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo consiste en un tambor cilíndrico ranurado. Una serie de dibujos impresos horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro una serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al girar el aparato, se vea imágenes en movimiento. La tira de papel es de igual longitud al perímetro de la circunferencia interna del tambor. En dicha tira de papel se dibuja una figura en movimiento, de la que se hacen tantas imágenes o fases de movimiento como ranuras tenga el tambor.
Al hacer girar el tambor y observar su interior a través de las ranuras, se ve como las diversas figuras adquieren movimiento.
1851 a 1870.- Los sucesivos perfeccionamientos técnicos permiten la fotografía instantánea. Se hacen frecuentes las series en que se muestra a un personaje en distintas poses sucesivas.
En Austria (1853), Von Uchatius realiza proyecciones combinando dibujos y linterna mágica.
1872 a 1878.- Durante este periodo en California el inglés Muybridge inventa el ESTROBOSCOPIO, que consiste en una serie de 24 cámaras de colodión instaladas alrededor de una pista de caballos que mostraban las posiciones de los animales durante su marcha.
En 1877, el francés Émile Reynaud, presentó un Zoótropo perfeccionado (para hacer más flexible el movimiento aparente de las figuras), al que denominó Praxinoscopio. Consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. Eliminó la distorsión en la visión de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a través de las pequeñas ranuras del Zootropo y esta mejora en la calidad de la imagen se tradujo en una inmediata popularidad.
Este juguete científico con imágenes animadas nos hace creer que vemos imágenes en movimiento. El espectador mira por encima del tambor, dentro del cual hay una rueda con unos espejos formando ángulo, que reflejan unas imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor.
Más adelante creó el llamado «teatro praxinoscópico» en el que se situaba la acción del personaje en el centro de una escenografía fina. A través de una combinación de espejos se podía un escenario en el cual se movían tenues figuras luminosas.
El Teatro Praxinoscópico llegó a ser muy popular. Seguramente debido a que superó el movimiento de una figura dibujada, convirtiéndola en una propuesta visual completa y planificada, a la que se agregó un breve argumento y una banda sonora ordenada que incluía música combinaba con la imagen.
1882.- El fisiólogo francés Julio Marey inventa el FUSIL FOTOGRAFICO con el cual al accionar el gatillo tomaba 12 fotografías de forma sucesiva. Con este invento se emplea por primera vez el término "foto cronología". Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un ’fusil fotográfico’) portátil movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad.
Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para imprimirse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento.
1889.- Reynaud perfecciona su "Teatro Óptico", y habla de producir "verdaderas escenas animadas", es decir, conseguir la reproducción perfecta de un hecho.
1894.- En Estados Unidos, Edison y su ayudante Dickinson comienzan a explotar su más reciente invento: el KINETOSCOPIO, especie de cajón provisto de un visor a través del cual -previo depósito de una moneda- un observador podía contemplar el desarrollo de una brevísima película, unida en forma sinfín que se repetía constantemente. Edison inventó el fonógrafo en 1877, y se convirtió en el entretenimiento más popular del siglo. Para proporcionar un acompañamiento visual al fonógrafo, Edison encargó a William Kennedy-Laurie Dickinson, un joven asistente de laboratorio, un sistema de movimiento de imágenes, en 1888. Dickinson se basó en el trabajo de Muybridge y Marey, pero fue el primero en combinar los dos fundamentos de la cara de imágenes en movimiento y la tecnología de la proyección. Estos fueron un dispositivo para asegurar el movimiento intermitente pero regular de la tira de película de la cámara y una tira de película de celuloide con perforaciones regularmente distribuidas para asegurar el transporte de la película
Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickinson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París.
1895.- En Francia, los hermanos Louis y Auguste Lumiére efectúan las primeras proyecciones públicas con el aparato de su invención: el CINEMATÓGRAFO.
La primera proyección de tipo experimental tuvo lugar en el mes de marzo en la sede de la Sociedad de Apoyo de la Industria Nacional, y es hasta el 28 de diciembre cuando llevan a cabo la primera exhibición pública, en el Nº 14 del Boulevard Des Capucines, en París.
El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumiére, que llevaban varios años en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar su invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni menos económicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido el Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumiére prefirieron una sala de reducidas dimensiones en razón de que si era un fracaso, pasaría inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y cómo pensaron los organizadores, el primer día no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 personas. Bien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel realizado a la rápida no fue muy significativo. Los Lumiére tuvieron la precaución (Gubern, 1989) de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumiére. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy un tanto pintoresca y barroca: «Este aparato -decía el texto- inventado por MM. Auguste y Louis Lumiére, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera.». Según Georges Meliés, que asistió a aquella función primera pues regentaba un estudio fotográfico en París y había tomado parte en algunas de las negociaciones para encontrar la sala, aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyón, quedaron, cita Gubern, petrificados «boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse».
Sin embargo el pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel espectáculo maravilloso y espectacular, ya al segundo día llenó el salón y las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumiére tuvieron asegurada, a partir del segundo día, sus espectadores incondicionales.
Aunque los Hermanos Lumiére poseían un amplio stock de películas, en sus primeros tiempos siempre comenzaban por «La salida de la fábrica Lumiére (La sortie des Usines Lumiére, a Lyón, 1895)», que según sus historiadores fue su primera película y de paso hacían homenaje a su empresa. El repertorio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, o de la vida de las calles de Lyón, soldados haciendo la instrucción, y al ser Louis Lumiére muy buen fotógrafo no evitó la utilización de efectos como el humo en una herrería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. No en balde la fotografía era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el arte ya desde los comienzos.
Ya en los primeros momentos se hicieron famosas dos películas que dominaron en su show: «Llegada del tren a la estación (L’arrivé d’un train en gare de la Ciotat, 1895)» y «El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895)», el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine.
Las diez brevísimas películas de diecisiete metros que componían los primeros programas presentados por los Lumiére mostraban imágenes absolutamente vulgares e inocentes. Películas que, barajando unas pocas variantes, ofrecían temas bien prosaicos:
· «La salida de los obreros de la fábrica Lumiére »
· «Riña de niños»
· «Los fosos de las Tullerías»
· «La llegada del tren»
· «El regimiento»
· «El herrero»
· «Partida de naipes»
· «Destrucción de las malas hierbas»
· «La demolición de un muro»
· «El mar»
Surge el milagro.
Rafael Muñoz Saldaña (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 22-23)
Con algunos días de anticipación, en las afueras del Gran Café, ubicado en el número 14 del boulevard de las Capuchinas en París, un hombre ha estado repartiendo volantes para que el público asista al novedoso evento programado el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio de ese establecimiento. Pero cuando llega esa fecha hace frío y la mayoría de las personas pasa de largo frente al anuncio que reza “Cinematógrafo Lumiére. Entrada 1 franco”. En la taquilla se venden tan sólo 33 boletos, pero los cien lugares del salón quedan ocupados con invitados especiales dispuestos a presenciar lo que se ha promovido anteriormente como “una novedad sin precedentes”.
Cuando las luces se apagan, el salón queda en una oscuridad total. De repente, de la pared posterior surge el haz blanco que se proyecta sobre una pantalla en la que alcanza a verse la imagen de las puertas cerradas de la fábrica Lumiére en Lyón. Al inicio, los asistentes creen presenciar otra función de la “linterna mágica”, pero para su sorpresa –algunos temen estar alucinando- las puertas se abren y por ellas sale un nutrido grupo de mujeres, un perro callejero, un ciclista y un coche con dos caballos que se desplazan con absoluta naturalidad. Ante sus ojos está fluyendo la vida.
Las sorpresas de esa tarde no tienen fin y la función continúa con varias escenas más, cada una con un minuto de duración. Al mirar «La Plaza de los Cordeleros en Lyón» una mujer salta de su asiento, pues teme que una carroza se salga de la pantalla y la atropelle.
Una pareja se conmueve con «La cena del bebé» y los esfuerzos del matrimonio Lumiére para que su hijito acepte la papilla. Mientras «El regador regado» se convierte en víctima de su propia manguera, la audiencia rompe a carcajadas.
La sesión concluye cuando el humo de la forja de «Los herreros» cubre de negro la pantalla. Las luces se encienden y los asistentes aplauden emocionados.
Contrariamente a lo que pensaba Louis Lumiére, el cine no fue un invento sin porvenir. A lo largo de más de un siglo, con el talento de miles de personas, prosperó como uno de los principales medios de expresión de la época moderna y se enriqueció con recursos tecnológicos y complejos esquemas narrativos. Pero aunque en ese lapso el público se familiarizó con imágenes en movimiento cada vez más sofisticadas y realistas, las reacciones de aquella tarde decimonónica anunciaron el significado del cine para todas las generaciones futuras.
En esa función ya había surgido la magia del cine con todas sus paradojas: aislarnos en el entorno enrarecido de una sala oscura para abrirnos una enorme ventana al mundo externo, apoderarse de nuestra mirada y, en complicidad con un defecto visual, regalarnos emociones. Hoy acudimos a las salas cinematográficas (o presionamos el interruptor del DVD) porque conservamos la misma capacidad de sorprendernos que tenían aquellas 33 personas cuyos nombres se borran en la historia. Como ellas, cuando las luces se apagan, esperamos lo inesperado. Súbitamente, la vida vuelve a fluir ante nuestros ojos y su ciclo recomienza.
Como puede verse, nada nuevo ni nada extraordinario ofrecían estos temas, propios del repertorio de cualquier fotógrafo aficionado de la época. Pero, a pesar de ello, el impacto que causaron aquellas cintas en el ánimo de los espectadores fue tan grande que al día siguiente los diarios parisinos se deshacían en elogios ante aquel invento y un cronista, víctima de una alucinación, elogiaba la autenticidad de los colores de las imágenes.
Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, mudo del todo, en cierto modo no era.
Rafael Muñoz Saldaña (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 22-23)
Con algunos días de anticipación, en las afueras del Gran Café, ubicado en el número 14 del boulevard de las Capuchinas en París, un hombre ha estado repartiendo volantes para que el público asista al novedoso evento programado el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio de ese establecimiento. Pero cuando llega esa fecha hace frío y la mayoría de las personas pasa de largo frente al anuncio que reza “Cinematógrafo Lumiére. Entrada 1 franco”. En la taquilla se venden tan sólo 33 boletos, pero los cien lugares del salón quedan ocupados con invitados especiales dispuestos a presenciar lo que se ha promovido anteriormente como “una novedad sin precedentes”.
Cuando las luces se apagan, el salón queda en una oscuridad total. De repente, de la pared posterior surge el haz blanco que se proyecta sobre una pantalla en la que alcanza a verse la imagen de las puertas cerradas de la fábrica Lumiére en Lyón. Al inicio, los asistentes creen presenciar otra función de la “linterna mágica”, pero para su sorpresa –algunos temen estar alucinando- las puertas se abren y por ellas sale un nutrido grupo de mujeres, un perro callejero, un ciclista y un coche con dos caballos que se desplazan con absoluta naturalidad. Ante sus ojos está fluyendo la vida.
Las sorpresas de esa tarde no tienen fin y la función continúa con varias escenas más, cada una con un minuto de duración. Al mirar «La Plaza de los Cordeleros en Lyón» una mujer salta de su asiento, pues teme que una carroza se salga de la pantalla y la atropelle.
Una pareja se conmueve con «La cena del bebé» y los esfuerzos del matrimonio Lumiére para que su hijito acepte la papilla. Mientras «El regador regado» se convierte en víctima de su propia manguera, la audiencia rompe a carcajadas.
La sesión concluye cuando el humo de la forja de «Los herreros» cubre de negro la pantalla. Las luces se encienden y los asistentes aplauden emocionados.
Contrariamente a lo que pensaba Louis Lumiére, el cine no fue un invento sin porvenir. A lo largo de más de un siglo, con el talento de miles de personas, prosperó como uno de los principales medios de expresión de la época moderna y se enriqueció con recursos tecnológicos y complejos esquemas narrativos. Pero aunque en ese lapso el público se familiarizó con imágenes en movimiento cada vez más sofisticadas y realistas, las reacciones de aquella tarde decimonónica anunciaron el significado del cine para todas las generaciones futuras.
En esa función ya había surgido la magia del cine con todas sus paradojas: aislarnos en el entorno enrarecido de una sala oscura para abrirnos una enorme ventana al mundo externo, apoderarse de nuestra mirada y, en complicidad con un defecto visual, regalarnos emociones. Hoy acudimos a las salas cinematográficas (o presionamos el interruptor del DVD) porque conservamos la misma capacidad de sorprendernos que tenían aquellas 33 personas cuyos nombres se borran en la historia. Como ellas, cuando las luces se apagan, esperamos lo inesperado. Súbitamente, la vida vuelve a fluir ante nuestros ojos y su ciclo recomienza.
Como puede verse, nada nuevo ni nada extraordinario ofrecían estos temas, propios del repertorio de cualquier fotógrafo aficionado de la época. Pero, a pesar de ello, el impacto que causaron aquellas cintas en el ánimo de los espectadores fue tan grande que al día siguiente los diarios parisinos se deshacían en elogios ante aquel invento y un cronista, víctima de una alucinación, elogiaba la autenticidad de los colores de las imágenes.
Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, mudo del todo, en cierto modo no era.
El periodo de nacimiento del cine, concretamente lo que se conoce como "época muda", son años duros en Europa y América. La época del predominio colonial europeo finaliza, y el cine se presenta, más como un gran espectáculo -una novedad de feria-, que como un arte.
Para 1911 un hombre, Riccioto Canudo señalaba ya que "el cine podía y debía ser un maravilloso instrumento de nuevo lirismo". En su "Manifiesto de las Siete Artes" expresa que este medio "es un arte nacido para ser la representación total del espíritu y del cuerpo, un drama visual hecho con imágenes, pintado con pinceles de luces". "El cine, multiplicando las posibilidades de expresión a través de la imagen, permite un lenguaje universal. El nuevo medio de expresión debe reconducir toda la figuración de la vida hacia la fuente de cada emoción, buscando la vida misma a través del movimiento".
"En una serie de reflexiones, Canudo habla del papel que juega la naturaleza, que no debe ser simplemente decorativa, sino un elemento apto para fundirse con el sentido del film y con sus actores, al igual que el escritor que se reviste de la personalidad de sus personajes, debe expresar imágenes humanas".
En la década de los veinte el cine comenzó a ser objeto de estudios teóricos que trataban de analizar los fundamentos y características estéticas de este nuevo arte. En Francia, Louis Delluc, realizador, crítico y teórico de este medio señala cuatro elementos esenciales en el lenguaje cinematográfico:
a) EL DECORADO; es decir el espacio interior o exterior dentro del cual se desenvuelven los actores.
b) LA LUZ; ya sea natural o artificial, que nos otorga la posibilidad de brindar una adecuada
ambientación.
c) LA CADENCIA, o ritmo de las escenas.
d) LA MASCARA; es decir el personaje, ya sea real o interpretado por un actor.
En Hungría el teórico Bela Balasz afirma que la alteración de la distancia hasta un "primer plano" otorga mayor fuerza expresiva y una nueva dimensión llena de sutilezas al rostro.
A la vez señala tres elementos que para él hacen del cine un arte:
1. La utilización del "primer plano".
2. Un correcto "encuadre" y angulación de la cámara.
3. El montaje; entendiéndolo también como el proceso asociativo
entre las distintas tomas.
En 1917 en Rusia las tropas comandadas por Lenin habían acabado con el régimen zarista de Nicolás II y habían instaurado un nuevo tipo de gobierno, el antiguo Imperio Ruso se transformó en la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (U.R.S.S.).
Esta situación influyó en uno de sus más grandes realizadores, Dziga Vertov, "el padre del cine documental", quien "siempre sostuvo que la cámara era el medio ideal para registrar la realidad. Sus reportajes fueron verdaderas interpretaciones de la realidad soviética".
"Introdujo por primera vez en el cine la entrevista filmada, la cual constituirá la base del "cine verdad"; asimismo introdujo gran número de nuevas formas y estructuras entre las que destaca la toma de sonido directo".
El cine ya no era el mismo que conocieran los hermanos Lumiére, ahora, con las aportaciones de Louis Delluc, Riccioto Canudo y Bela Balasz el lenguaje cinematográfico se enriquecía, ahora se hablaba del decorado, la luz, la cadencia y la máscara como elementos esenciales; dentro de los códigos estéticos y visuales se le otorgaba importancia al "primer plano", y en la Unión Soviética, con Dziga Vertov nacía el "cine verdad".
En este mismo país un compatriota de Vertov, Sergio M. Eisenstein declara acerca del cine que "la finalidad del arte es hacer claro el conflicto de la existencia, para promover análogo conflicto en el espectador, y que dicha función se traslada a la esencia de la creación artística constituida por el conflicto entre la existencia espontánea y el impulso creador, entre la inercia orgánica y la iniciativa dirigida a un fin".
"En el plano cinematográfico, lleva esta noción al análisis del montaje, diciendo que este no deriva de un proceso puramente mecánico (unión de distintos trozos de película) sino que es generado por el conflicto entre una imagen y la imagen subsiguiente".
Los cuatro conflictos peculiares de la forma cinematográfica para Eisenstein son:
1. Entre los objetos (personajes, ambientes, etc.) y el ángulo de toma (posición de la cámara con
respecto a los objetos).
2. Entre los objetos y su naturaleza espacial (deformaciones ópticas producidas por la perspectiva, el
carácter plano de la fotografía y la diferencia angular entre los distintos objetivos).
3. Entre un objeto real y su duración cinematográfica (por el ralentí y el acelerado).
4. Y finalmente el conflicto entre la imagen y el sonido.
Eisenstein constituye un caso único; no solo ha dirigido cine, sino que también es autor de varios libros que constituyen verdaderas joyas acerca del estudio de este medio como: "El Sentido del Cine", "La Forma en el Cine", y varios ensayos y artículos en los que se abren nuevos caminos y plantea nuevas interrogantes para la investigación.
En Estados Unidos, el cine tuvo un éxito arrollador, por una peculiar circunstancia social: al ser un país de inmigrantes, muchos de los cuales no hablaban el inglés, tanto el teatro como la prensa o los libros les estaban vedados por la barrera idiomática, y así el cine mudo se transformó en una fuente muy importante de esparcimiento para ellos.
Oliendo este negocio, y basándose en su patente sobre el kinetoscopio, Thomas Alva Edison intentó tomar el control de los derechos sobre la explotación del cinematógrafo. El asunto no sólo llegó a juicio, de Edison contra los llamados productores independientes, sino que se libró incluso a tiro limpio. Como consecuencia, los productores independientes emigraron desde Nueva York y la costa este, en donde Edison era fuerte, hacia el oeste, recientemente pacificado.
En un pequeño poblado llamado Hollywood, encontraron condiciones ideales para rodar: días soleados casi todo el año, multitud de paisajes que pudieran servir como locaciones, y la cercanía con la frontera de México, en caso de que debieran escapar de la justicia. Así nació la llamada Meca del Cine, y Hollywood se transformó en el más importante centro cinematográfico del planeta.
Un operador de Edison, en Estados Unidos, Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine «Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, 1903)». Su descubrimiento lo perfeccionó en «Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903)», en la que mezcla varias historias rodadas por separado que confluyen en un momento determinado. Entre las secuencias, son de destacar: unos bandidos que han asaltado la estación, la hija del telegrafista que al que han amordazado, y un baile en el que está la gente del pueblo. La historia finaliza en la confluencia de estos tres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el avance del lenguaje cinematográfico fue imparable.
Para 1911 un hombre, Riccioto Canudo señalaba ya que "el cine podía y debía ser un maravilloso instrumento de nuevo lirismo". En su "Manifiesto de las Siete Artes" expresa que este medio "es un arte nacido para ser la representación total del espíritu y del cuerpo, un drama visual hecho con imágenes, pintado con pinceles de luces". "El cine, multiplicando las posibilidades de expresión a través de la imagen, permite un lenguaje universal. El nuevo medio de expresión debe reconducir toda la figuración de la vida hacia la fuente de cada emoción, buscando la vida misma a través del movimiento".
"En una serie de reflexiones, Canudo habla del papel que juega la naturaleza, que no debe ser simplemente decorativa, sino un elemento apto para fundirse con el sentido del film y con sus actores, al igual que el escritor que se reviste de la personalidad de sus personajes, debe expresar imágenes humanas".
En la década de los veinte el cine comenzó a ser objeto de estudios teóricos que trataban de analizar los fundamentos y características estéticas de este nuevo arte. En Francia, Louis Delluc, realizador, crítico y teórico de este medio señala cuatro elementos esenciales en el lenguaje cinematográfico:
a) EL DECORADO; es decir el espacio interior o exterior dentro del cual se desenvuelven los actores.
b) LA LUZ; ya sea natural o artificial, que nos otorga la posibilidad de brindar una adecuada
ambientación.
c) LA CADENCIA, o ritmo de las escenas.
d) LA MASCARA; es decir el personaje, ya sea real o interpretado por un actor.
En Hungría el teórico Bela Balasz afirma que la alteración de la distancia hasta un "primer plano" otorga mayor fuerza expresiva y una nueva dimensión llena de sutilezas al rostro.
A la vez señala tres elementos que para él hacen del cine un arte:
1. La utilización del "primer plano".
2. Un correcto "encuadre" y angulación de la cámara.
3. El montaje; entendiéndolo también como el proceso asociativo
entre las distintas tomas.
En 1917 en Rusia las tropas comandadas por Lenin habían acabado con el régimen zarista de Nicolás II y habían instaurado un nuevo tipo de gobierno, el antiguo Imperio Ruso se transformó en la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (U.R.S.S.).
Esta situación influyó en uno de sus más grandes realizadores, Dziga Vertov, "el padre del cine documental", quien "siempre sostuvo que la cámara era el medio ideal para registrar la realidad. Sus reportajes fueron verdaderas interpretaciones de la realidad soviética".
"Introdujo por primera vez en el cine la entrevista filmada, la cual constituirá la base del "cine verdad"; asimismo introdujo gran número de nuevas formas y estructuras entre las que destaca la toma de sonido directo".
El cine ya no era el mismo que conocieran los hermanos Lumiére, ahora, con las aportaciones de Louis Delluc, Riccioto Canudo y Bela Balasz el lenguaje cinematográfico se enriquecía, ahora se hablaba del decorado, la luz, la cadencia y la máscara como elementos esenciales; dentro de los códigos estéticos y visuales se le otorgaba importancia al "primer plano", y en la Unión Soviética, con Dziga Vertov nacía el "cine verdad".
En este mismo país un compatriota de Vertov, Sergio M. Eisenstein declara acerca del cine que "la finalidad del arte es hacer claro el conflicto de la existencia, para promover análogo conflicto en el espectador, y que dicha función se traslada a la esencia de la creación artística constituida por el conflicto entre la existencia espontánea y el impulso creador, entre la inercia orgánica y la iniciativa dirigida a un fin".
"En el plano cinematográfico, lleva esta noción al análisis del montaje, diciendo que este no deriva de un proceso puramente mecánico (unión de distintos trozos de película) sino que es generado por el conflicto entre una imagen y la imagen subsiguiente".
Los cuatro conflictos peculiares de la forma cinematográfica para Eisenstein son:
1. Entre los objetos (personajes, ambientes, etc.) y el ángulo de toma (posición de la cámara con
respecto a los objetos).
2. Entre los objetos y su naturaleza espacial (deformaciones ópticas producidas por la perspectiva, el
carácter plano de la fotografía y la diferencia angular entre los distintos objetivos).
3. Entre un objeto real y su duración cinematográfica (por el ralentí y el acelerado).
4. Y finalmente el conflicto entre la imagen y el sonido.
Eisenstein constituye un caso único; no solo ha dirigido cine, sino que también es autor de varios libros que constituyen verdaderas joyas acerca del estudio de este medio como: "El Sentido del Cine", "La Forma en el Cine", y varios ensayos y artículos en los que se abren nuevos caminos y plantea nuevas interrogantes para la investigación.
En Estados Unidos, el cine tuvo un éxito arrollador, por una peculiar circunstancia social: al ser un país de inmigrantes, muchos de los cuales no hablaban el inglés, tanto el teatro como la prensa o los libros les estaban vedados por la barrera idiomática, y así el cine mudo se transformó en una fuente muy importante de esparcimiento para ellos.
Oliendo este negocio, y basándose en su patente sobre el kinetoscopio, Thomas Alva Edison intentó tomar el control de los derechos sobre la explotación del cinematógrafo. El asunto no sólo llegó a juicio, de Edison contra los llamados productores independientes, sino que se libró incluso a tiro limpio. Como consecuencia, los productores independientes emigraron desde Nueva York y la costa este, en donde Edison era fuerte, hacia el oeste, recientemente pacificado.
En un pequeño poblado llamado Hollywood, encontraron condiciones ideales para rodar: días soleados casi todo el año, multitud de paisajes que pudieran servir como locaciones, y la cercanía con la frontera de México, en caso de que debieran escapar de la justicia. Así nació la llamada Meca del Cine, y Hollywood se transformó en el más importante centro cinematográfico del planeta.
Un operador de Edison, en Estados Unidos, Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine «Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, 1903)». Su descubrimiento lo perfeccionó en «Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903)», en la que mezcla varias historias rodadas por separado que confluyen en un momento determinado. Entre las secuencias, son de destacar: unos bandidos que han asaltado la estación, la hija del telegrafista que al que han amordazado, y un baile en el que está la gente del pueblo. La historia finaliza en la confluencia de estos tres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el avance del lenguaje cinematográfico fue imparable.
“El cine se extendía por el mundo. La primera sala de Italia se inauguró el 2 de mayo de 1906; Cinema Moderno, propiedad de Filoteo Alberini, quien había patentado una cámara especial. Al poco tiempo abrió su estudio de producción en Roma”. (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.18)
Aunque David W. Griffith se creó su propia historia adjudicándose el ser el pionero de varios descubrimientos cinematográficos sin serlo, no hay quién dude de la importancia decisiva de su tarea de realizador para servirse de la técnica y descubrir, expandir y consolidar gran parte de lo que hoy se considera el lenguaje cinematográfico. Su primera aportación está en la forma de utilizar el conjunto de habilidades técnicas para contar mejor sus historias. Desde 1908 rodó infinidad de cintas, hizo todos los experimentos concebibles, en momentos, como afirman varios autores en los que, al no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo era permitido. Rodó igualmente casi todos los tipos y géneros del cine, y se le adjudican la mayoría de los descubrimientos del lenguaje cinematográfico.
Con su película «El nacimiento de una nación (The birth of a Nation, 1915)» el cine comienza una nueva era, que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir técnicas y lenguaje propios. Otro film clásico suyo, «Intolerancia (1916)», define su sentido de los tiempos y los espacios cinematográficos, en los que juega con el tiempo narrativo, muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa más la imaginación y el mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia y adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores rusos pocos años más tarde. Una curiosidad de Griffith es que no hacía guión por muy complicada que fuera la historia que contar; todo estaba en su cabeza y dirigía, rodaba y montaba sus películas al mismo tiempo.
La mayor parte de los estudios fundados en aquella temprana época (Fox, Universal, Paramount) eran controlados por judíos (Darryl F. Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, etcétera), y miraban al cinematógrafo más como un negocio que como un arte. Lucharon entre sí con tesón, y a veces, para competir mejor, se fusionaron: así nacieron 20th Century Fox (de la antigua Fox) y Metro-Goldwyn-Mayer (unión de los estudios de Samuel Goldwyn con Louis B. Mayer) Estos estudios buscaron controlar íntegramente la producción fílmica. Así, no sólo financiaban las películas, sino que controlaban a los medios de distribución, a través de cadenas de salas destinadas a exhibir nada más que sus propias películas.
También contrataron a directores y actores como si fueran meros empleados a sueldo, bajo contratos leoninos; fue incluso común la práctica de prestarse directores y actores entre sí, en un pasando y pasando, sin que ni unos ni otros tuvieran nada que decir al respecto, amarrados como estaban por sus contratos. Esto marcó la aparición del star-system, el sistema de estrellas, en el cual las estrellas del cine eran promocionadas en serie, igual que cualquier otro producto comercial. Sólo Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford se rebelaron contra esto, pudiendo hacerlo por su gran éxito comercial, y la salida que encontraron fue sólo crear un nuevo estudio para ellos solos: United Artists. Se habla así, de la producción hollywoodense entre las décadas de 1910 y 1950, como de cine de productor, en donde contaba más el peso del productor que conseguía el financiamiento, que el director encargado de plasmar una visión artística.
Mientras tanto, el cine seguía otros caminos en Europa. Allí, el sentido del negocio se basó en el monopolio del celuloide. Surgieron grandes empresas cinematográficas que, con Francia a la cabeza, dominaron el mercado mundial hasta la Gran Guerra, en que su hegemonía fue reemplazada por la de la industria estadounidense. Hasta 1914, Europa, con productoras como la Gaumont, la Pathé o la Itala films, dominaron los mercados internacionales. Así, el cine cómico francés, con André Deed y Max Linder o el colossal italiano, con grandes escenografías y participación de extras, en películas como «Quo Vadis? (1912)» o «Cabiria (1914)» fueron la escuela donde aprendieron Charles Chaplin y el cine cómico norteamericano o David W. Griffith que asumió los presupuestos del peplum en «Judith de Betulia» o «Intolerancia». Más tarde Europa sufrió una patente decadencia debido a la Primera Guerra Mundial, que marcó la pérdida de la preponderancia internacional de su cine.
“En los años veinte el cine, como un modo de arte, fue el tema de acalorados debates estéticos. Louis Delluc, editor de la revista «Cinema», luchó para que se le otorgara un rango igual al de la música, por su capacidad de “dar una visión precisa de la verdad y la humanidad”. Fue el poeta italiano Riccioto Canudo quien lo calificó de “Séptimo Arte” y fundó “La Casa”, el primer cine club en París”. (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p. 30)
Aún así, tras la guerra, se crearon obras maestras que iban a crear escuela. El movimiento más importante en estos años fue el Expresionismo, cuyo punto de partida suele fijarse con la película «El Gabinete del Doctor Caligari (1919)», y cuya estética extraña y alienada respondía a los miedos de la Europa de postguerra, seguida después por «Nosferatu el Vampiro (1922)».
Aunque David W. Griffith se creó su propia historia adjudicándose el ser el pionero de varios descubrimientos cinematográficos sin serlo, no hay quién dude de la importancia decisiva de su tarea de realizador para servirse de la técnica y descubrir, expandir y consolidar gran parte de lo que hoy se considera el lenguaje cinematográfico. Su primera aportación está en la forma de utilizar el conjunto de habilidades técnicas para contar mejor sus historias. Desde 1908 rodó infinidad de cintas, hizo todos los experimentos concebibles, en momentos, como afirman varios autores en los que, al no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo era permitido. Rodó igualmente casi todos los tipos y géneros del cine, y se le adjudican la mayoría de los descubrimientos del lenguaje cinematográfico.
Con su película «El nacimiento de una nación (The birth of a Nation, 1915)» el cine comienza una nueva era, que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir técnicas y lenguaje propios. Otro film clásico suyo, «Intolerancia (1916)», define su sentido de los tiempos y los espacios cinematográficos, en los que juega con el tiempo narrativo, muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa más la imaginación y el mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia y adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores rusos pocos años más tarde. Una curiosidad de Griffith es que no hacía guión por muy complicada que fuera la historia que contar; todo estaba en su cabeza y dirigía, rodaba y montaba sus películas al mismo tiempo.
La mayor parte de los estudios fundados en aquella temprana época (Fox, Universal, Paramount) eran controlados por judíos (Darryl F. Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, etcétera), y miraban al cinematógrafo más como un negocio que como un arte. Lucharon entre sí con tesón, y a veces, para competir mejor, se fusionaron: así nacieron 20th Century Fox (de la antigua Fox) y Metro-Goldwyn-Mayer (unión de los estudios de Samuel Goldwyn con Louis B. Mayer) Estos estudios buscaron controlar íntegramente la producción fílmica. Así, no sólo financiaban las películas, sino que controlaban a los medios de distribución, a través de cadenas de salas destinadas a exhibir nada más que sus propias películas.
También contrataron a directores y actores como si fueran meros empleados a sueldo, bajo contratos leoninos; fue incluso común la práctica de prestarse directores y actores entre sí, en un pasando y pasando, sin que ni unos ni otros tuvieran nada que decir al respecto, amarrados como estaban por sus contratos. Esto marcó la aparición del star-system, el sistema de estrellas, en el cual las estrellas del cine eran promocionadas en serie, igual que cualquier otro producto comercial. Sólo Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford se rebelaron contra esto, pudiendo hacerlo por su gran éxito comercial, y la salida que encontraron fue sólo crear un nuevo estudio para ellos solos: United Artists. Se habla así, de la producción hollywoodense entre las décadas de 1910 y 1950, como de cine de productor, en donde contaba más el peso del productor que conseguía el financiamiento, que el director encargado de plasmar una visión artística.
Mientras tanto, el cine seguía otros caminos en Europa. Allí, el sentido del negocio se basó en el monopolio del celuloide. Surgieron grandes empresas cinematográficas que, con Francia a la cabeza, dominaron el mercado mundial hasta la Gran Guerra, en que su hegemonía fue reemplazada por la de la industria estadounidense. Hasta 1914, Europa, con productoras como la Gaumont, la Pathé o la Itala films, dominaron los mercados internacionales. Así, el cine cómico francés, con André Deed y Max Linder o el colossal italiano, con grandes escenografías y participación de extras, en películas como «Quo Vadis? (1912)» o «Cabiria (1914)» fueron la escuela donde aprendieron Charles Chaplin y el cine cómico norteamericano o David W. Griffith que asumió los presupuestos del peplum en «Judith de Betulia» o «Intolerancia». Más tarde Europa sufrió una patente decadencia debido a la Primera Guerra Mundial, que marcó la pérdida de la preponderancia internacional de su cine.
“En los años veinte el cine, como un modo de arte, fue el tema de acalorados debates estéticos. Louis Delluc, editor de la revista «Cinema», luchó para que se le otorgara un rango igual al de la música, por su capacidad de “dar una visión precisa de la verdad y la humanidad”. Fue el poeta italiano Riccioto Canudo quien lo calificó de “Séptimo Arte” y fundó “La Casa”, el primer cine club en París”. (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p. 30)
Aún así, tras la guerra, se crearon obras maestras que iban a crear escuela. El movimiento más importante en estos años fue el Expresionismo, cuyo punto de partida suele fijarse con la película «El Gabinete del Doctor Caligari (1919)», y cuya estética extraña y alienada respondía a los miedos de la Europa de postguerra, seguida después por «Nosferatu el Vampiro (1922)».
Expresionismo alemán
A pesar de su corta duración (1920-25) el expresionismo alemán ejerce una notable influencia. Se trata de un grupo de directores que encuentran soluciones plásticas revolucionarias para expresar temas de tendencia fantástico-demoníacas, muy arraigadas en la cultura germánica; la escuela recibe el mismo nombre y comparte la misma orientación que se manifiesta en otras artes, ya que se puede hablar de expresionismo en poesía, pintura y música.
En efecto, el expresionismo cinematográfico no surge únicamente como respuesta, como complemento al movimiento literario y plástico que invadió Alemania tras el final de la Primera Guerra Mundial. Al igual que en el caso de éste, sus fuentes son un poco más arcaicas, tienen su origen, no ya en la desolación que sigue al término de la debacle, sino en una insatisfacción espiritual que viene de más lejos, concretamente de la explosión romántica del siglo XIX.
El movimiento expresionista fílmico inicia con «El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)», donde a través de los decorados, el maquillaje y la iluminación se exponen simbólicamente la mentalidad y el estado anímico de los personajes para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad.
Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas se evidencia en películas como «El Golem (Der Golem: Wie Er in die Welt Kam, 1920)», de Paul Wegener y Henrik Galeen; «Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1921)» de Friedrich Wilhelm Murnau, y «Metrópolis (1926-27)», de Fritz Lang, que trata acerca de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos.
A mediados de la década de los veinte la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la “U.F.A” (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín.
Los estudios introspectivos -expresionistas- de la vida de las clases populares, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía.
Los directores alemanes de este período liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes.
Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos, y en general centroeuropeos, la producción fílmica decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.
A pesar de su corta duración (1920-25) el expresionismo alemán ejerce una notable influencia. Se trata de un grupo de directores que encuentran soluciones plásticas revolucionarias para expresar temas de tendencia fantástico-demoníacas, muy arraigadas en la cultura germánica; la escuela recibe el mismo nombre y comparte la misma orientación que se manifiesta en otras artes, ya que se puede hablar de expresionismo en poesía, pintura y música.
En efecto, el expresionismo cinematográfico no surge únicamente como respuesta, como complemento al movimiento literario y plástico que invadió Alemania tras el final de la Primera Guerra Mundial. Al igual que en el caso de éste, sus fuentes son un poco más arcaicas, tienen su origen, no ya en la desolación que sigue al término de la debacle, sino en una insatisfacción espiritual que viene de más lejos, concretamente de la explosión romántica del siglo XIX.
El movimiento expresionista fílmico inicia con «El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)», donde a través de los decorados, el maquillaje y la iluminación se exponen simbólicamente la mentalidad y el estado anímico de los personajes para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad.
Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas se evidencia en películas como «El Golem (Der Golem: Wie Er in die Welt Kam, 1920)», de Paul Wegener y Henrik Galeen; «Nosferatu, el Vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1921)» de Friedrich Wilhelm Murnau, y «Metrópolis (1926-27)», de Fritz Lang, que trata acerca de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos.
A mediados de la década de los veinte la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la “U.F.A” (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín.
Los estudios introspectivos -expresionistas- de la vida de las clases populares, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía.
Los directores alemanes de este período liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes.
Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos, y en general centroeuropeos, la producción fílmica decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.
En esos años, la técnica de contar una historia en imágenes sufrió una gran evolución. Los primeros cineastas concebían al cine como teatro filmado. En consecuencia, los escenarios eran simples telones pintados, y se utilizaba una cámara estática. A medida que pasó el tiempo, los directores aprendieron técnicas que hoy por hoy parecen básicas, como mover la cámara (por ejemplo, el travelling) o utilizarla en ángulo (picado, contrapicado), pero que en esa época eran ideas revolucionarias. También se pasó desde el telón pintado al escenario tridimensional, por obra especialmente de los filmes históricos rodados en Italia en la década de los años diez («Quo Vadis?» o «Cabiria»).
Dos cineastas fueron claves en este proceso. En Estados Unidos, David W. Griffith, con «El Nacimiento de una Nación» e «Intolerancia», cambió el cine para siempre, hasta el punto que se afirma que con él nace de verdad el lenguaje cinematográfico. En la Unión Soviética, otro tanto realiza Sergei Eisenstein, con películas claves como «El acorazado Potemkin» u «Octubre», entre otras; a Eisenstein se le debe el llamado montaje de atracciones, que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público. Gracias a ellos, y a los expresionistas alemanes ya mencionados, el lenguaje fílmico alcanza su madurez en la década de 1920.
La siguiente gran barrera era incorporar sonido a las películas. En 1927, los estudios Warner Bros, que se encontraban en una muy delicada situación financiera, apostaron por integrar un nuevo sistema de sonido. El resultado fue «El Cantante de Jazz», la primera película sonora de la historia, en la que Al Jolson se inmortalizó pronunciando las palabras inaugurales: «ustedes aún no han escuchado nada». Ante el éxito, pronto todos los grandes estudios montaron sus propias películas sonoras, y pronto el cine mudo pasó a ser algo del pasado.
Dos cineastas fueron claves en este proceso. En Estados Unidos, David W. Griffith, con «El Nacimiento de una Nación» e «Intolerancia», cambió el cine para siempre, hasta el punto que se afirma que con él nace de verdad el lenguaje cinematográfico. En la Unión Soviética, otro tanto realiza Sergei Eisenstein, con películas claves como «El acorazado Potemkin» u «Octubre», entre otras; a Eisenstein se le debe el llamado montaje de atracciones, que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público. Gracias a ellos, y a los expresionistas alemanes ya mencionados, el lenguaje fílmico alcanza su madurez en la década de 1920.
La siguiente gran barrera era incorporar sonido a las películas. En 1927, los estudios Warner Bros, que se encontraban en una muy delicada situación financiera, apostaron por integrar un nuevo sistema de sonido. El resultado fue «El Cantante de Jazz», la primera película sonora de la historia, en la que Al Jolson se inmortalizó pronunciando las palabras inaugurales: «ustedes aún no han escuchado nada». Ante el éxito, pronto todos los grandes estudios montaron sus propias películas sonoras, y pronto el cine mudo pasó a ser algo del pasado.
La aparición del cine sonoro originó un terremoto de proporciones entre los actores, pocos de los cuales pudieron dar el salto desde el cine mudo al sonoro. Viejas glorias fílmicas vieron naufragar sus carreras ante su mala dicción o su pésima voz, y nuevas surgieron en su reemplazo. Quizás el único de los grandes del cine mudo que siguió tozudamente haciendo filmes mudos fue Charles Chaplin, con «Tiempos modernos (1936)» y «El gran dictador (1940)».
El surgimiento del cine sonoro llevó al desarrollo del concepto de banda sonora. El antiguo pianista que acompañaba las funciones fue dejado en el olvido. La primera gran banda sonora digna de ese nombre es la que Max Steiner compuso para el «King Kong» de 1933.
Corte y ¡Habla! Rodrigo Márquez Tizano.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 36-37)
Ni la pintura ni el teatro trepidaron a centímetros del abismo cuando la industria cultural se deshizo sobre la fotografía y el cine, eso hay que mencionarlo. En el caso específico del cine, ¿no llevaba ya algún tiempo el teatro despreciando el realismo como último condicionante de la creación?
¿Acaso no fue la mera jornada diaria lo primero que el naciente cine capturó y documentó?
En México fue el mismísimo general Porfirio Díaz el primer “actor” del periodo silente, al estelarizar «El Presidente de la República paseando a caballo en el bosque de Chapultepec» (1896); una suerte de «L’ arrivée d’ un train (1895)» a la mexicana, con el longevo mandamás como protagonista indiscutible. Sin embargo, el entusiasmo inicial por ver escenas de la cotidianidad concluyó pronto y el cine emprendió la búsqueda de un lenguaje propio cimentado en sus propias características y alcances.
Llegan entonces George Meliés y su «Le voyage dans la Lune» (1902) o Edwin S. Porter y «The great train robbery» (1903), primer western y precursor del modelo blockbuster estadounidense. Chaplin y Keaton, Griffith y Wiene. Épocas doradas ensordecedoras.
Para esos tiempos la Warner, una de las productoras más prominentes de la nueva y optimista industria, desarrolló un sistema sonoro tan eficaz como para prescindir de los títulos: discos con voces en off y alguna pieza musical como ancestro directo de la banda sonora. Ya en 1927 la misma Warner lanzó «The Jazz Singer», montaje de Broadway que el público recibió gustoso en su versión fílmica y primera cinta con sonido “integrado”.
La conversión casi instantánea de lo mudo a lo sonoro obligó a muchas salas y estudios a intervenir sus instalaciones y producciones en proceso, respectivamente. Nadie podía quedarse fuera del “futuro-ahora”.
Ya en la nueva etapa, el cine de terror –que hasta entonces se había valido de músicos en vivo para efectos de sonorización- ofreció un madrigal de nuevos miedos: «Drácula», de Tod Browning (1931), y «La momia» (1932). Aún así ninguna logró acercarse siquiera al hito del «Nosferatu» de Murnau (1922). Ya con la nueva tecnología comenzaron las catapultas de estrellas. Llegaron «The wizard of Oz» (1939), con una espléndida Judy Garland como promesa del cine musical y un joven director llamado Orson Welles que revolucionó la cinematografía con «Citizen Kane» (1941), cinta sin paralelos aún en épocas actuales. El cine había sorteado una de sus primeras limitantes como lo fue la mímica actoral, que en un principio se caracterizó por la exacerbada y poco creíble interpretación del reparto: el doblaje, los trucos sonoros y la ambientación musical acercaron el fenómeno a las masas aún más de lo previsto.
Los nostálgicos de vanguardia aún extrañan el género puro, callado. Muchos homenajes han sido efectuados en honor a ese período: el finlandés Aki Kaurismaki realizó un remake mudo del clásico «Juha» (1921) y uno de los capítulos de «Three times» (2005), de Hou Hsiao-Hsien, respeta los cánones de la época, títulos incluidos. No será entonces casualidad que la melancolía ronde las salas de cine y encontremos al por mayor musicalizaciones en vivo de películas mudas.
Eran tiempos entre guerras sin voz, pero con mucha luminosidad.
El surgimiento del cine sonoro llevó al desarrollo del concepto de banda sonora. El antiguo pianista que acompañaba las funciones fue dejado en el olvido. La primera gran banda sonora digna de ese nombre es la que Max Steiner compuso para el «King Kong» de 1933.
Corte y ¡Habla! Rodrigo Márquez Tizano.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 36-37)
Ni la pintura ni el teatro trepidaron a centímetros del abismo cuando la industria cultural se deshizo sobre la fotografía y el cine, eso hay que mencionarlo. En el caso específico del cine, ¿no llevaba ya algún tiempo el teatro despreciando el realismo como último condicionante de la creación?
¿Acaso no fue la mera jornada diaria lo primero que el naciente cine capturó y documentó?
En México fue el mismísimo general Porfirio Díaz el primer “actor” del periodo silente, al estelarizar «El Presidente de la República paseando a caballo en el bosque de Chapultepec» (1896); una suerte de «L’ arrivée d’ un train (1895)» a la mexicana, con el longevo mandamás como protagonista indiscutible. Sin embargo, el entusiasmo inicial por ver escenas de la cotidianidad concluyó pronto y el cine emprendió la búsqueda de un lenguaje propio cimentado en sus propias características y alcances.
Llegan entonces George Meliés y su «Le voyage dans la Lune» (1902) o Edwin S. Porter y «The great train robbery» (1903), primer western y precursor del modelo blockbuster estadounidense. Chaplin y Keaton, Griffith y Wiene. Épocas doradas ensordecedoras.
Para esos tiempos la Warner, una de las productoras más prominentes de la nueva y optimista industria, desarrolló un sistema sonoro tan eficaz como para prescindir de los títulos: discos con voces en off y alguna pieza musical como ancestro directo de la banda sonora. Ya en 1927 la misma Warner lanzó «The Jazz Singer», montaje de Broadway que el público recibió gustoso en su versión fílmica y primera cinta con sonido “integrado”.
La conversión casi instantánea de lo mudo a lo sonoro obligó a muchas salas y estudios a intervenir sus instalaciones y producciones en proceso, respectivamente. Nadie podía quedarse fuera del “futuro-ahora”.
Ya en la nueva etapa, el cine de terror –que hasta entonces se había valido de músicos en vivo para efectos de sonorización- ofreció un madrigal de nuevos miedos: «Drácula», de Tod Browning (1931), y «La momia» (1932). Aún así ninguna logró acercarse siquiera al hito del «Nosferatu» de Murnau (1922). Ya con la nueva tecnología comenzaron las catapultas de estrellas. Llegaron «The wizard of Oz» (1939), con una espléndida Judy Garland como promesa del cine musical y un joven director llamado Orson Welles que revolucionó la cinematografía con «Citizen Kane» (1941), cinta sin paralelos aún en épocas actuales. El cine había sorteado una de sus primeras limitantes como lo fue la mímica actoral, que en un principio se caracterizó por la exacerbada y poco creíble interpretación del reparto: el doblaje, los trucos sonoros y la ambientación musical acercaron el fenómeno a las masas aún más de lo previsto.
Los nostálgicos de vanguardia aún extrañan el género puro, callado. Muchos homenajes han sido efectuados en honor a ese período: el finlandés Aki Kaurismaki realizó un remake mudo del clásico «Juha» (1921) y uno de los capítulos de «Three times» (2005), de Hou Hsiao-Hsien, respeta los cánones de la época, títulos incluidos. No será entonces casualidad que la melancolía ronde las salas de cine y encontremos al por mayor musicalizaciones en vivo de películas mudas.
Eran tiempos entre guerras sin voz, pero con mucha luminosidad.
Fuera de Estados Unidos, florecieron varias cinematografías nacionales. Las más pujantes quizás correspondieran a los regímenes totalitarios, quienes comprendieron el enorme poder propagandístico que había en el cine. Así, la Unión Soviética fomentó un tipo de cine que ensalzaba la patria soviética y la Revolución de 1917, sea contra la antigua burguesía zarista, sea contra el invasor alemán durante la Segunda Guerra Mundial (por ejemplo, Alexander Nevski, de Eisenstein). En Italia, el régimen fascista de Mussolini ordenó a los estudios Cinecittá crear una serie de películas fastuosas, en la tradición del colossal italiano de la década de 1910, que sirvieran para ensalzar la antigua grandeza romana, de la que Mussolini se sentía heredero; el representante más fiel de este cine fascista es probablemente «Escipión el Africano» rodado en 1937. En Alemania, si bien no hubo un fuerte control sobre el cine, sí se rodaron numerosos documentales ensalzando a los nazis, como por ejemplo «El triunfo de la voluntad»; varios cineastas contrarios al régimen, por su parte, prefirieron marchar al exilio, como por ejemplo Fritz Lang.
A la vez, en Latinoamérica había algunos intentos por crear una industria fílmica nacional en cada uno de los países independientes, frecuentemente con apoyo y subsidios del Estado. Sin embargo, con la probable excepción de México, en donde surgieron figuras como Jorge Negrete, María Félix o Cantinflas, estos esfuerzos tendieron a ser más bien infructuosos. Muchas de estas estrellas, apenas podían, tentaban hacer carrera en el extranjero, en particular en Hollywood, como fue el caso de Carmen Miranda, reina de las banana movies.
Mención aparte merece el surgimiento de Bollywood en la India. Ya en 1913 se había fundado un estudio dirigido por Dadahaseb Phalké, que produjo unas treinta películas en diez años. Sin embargo, fue con «Alam Ara» (1931), la primera película sonora de la India, la que marcó un antes y un después, al crear una de las más características tradiciones de Bollywood: el peso de los números musicales dentro de los filmes. A partir de entonces se diseminaron por la India varios centros de producción que se especializaron: cine histórico y superproducciones en Bombay, dramas románticos en Poona, fantasía en Calcuta. La barrera idiomática en un subcontinente con centenares de lenguas hizo que el cine occidental apenas llegara a dichas tierras, pero la gran población le permitió a este mercado cinematográfico ser prácticamente autosuficiente, de modo que Bollywood creció de manera paralela y autónoma al cine hollywoodense, europeo o soviético, desarrollando sus propios códigos y cánones, a veces sumamente extraños para el espectador occidental, pero que le confieren un sabor único dentro de la cinematografía mundial.
Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, controlados por judíos, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas.
En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a rebelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó.
Esto es ¡Guerra! Roberto Vargas.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 48-49)
Como es bien sabido, los conflictos bélicos a lo largo de la historia han sido grandes fuentes de inspiración para la creación y producción cinematográfica. La Segunda Guerra Mundial, en especial, dio pie a grandes cintas sobre el tema, desde las clásicas «Longest day» (1962), «Patton» (1970), y «The bridge on the river Kwai» (1957) hasta las más recientes como «Saving private Ryan» y «The thin red line», ambas de 1998. Pero un fenómeno que se presentó durante esta etapa de la historia fue el cine de propaganda utilizado principalmente por el régimen nacionalsocialista alemán, Estados Unidos y, en menor medida, por el gobierno de la desaparecida Unión Soviética.
Durante este conflicto bélico aparecieron, filmados como documentales, noticiarios que se transmitían en las salas cinematográficas, tanto en Estados Unidos como en Europa. En Alemania se filmó un documental titulado «Victoria en el Oeste», que registraba la guerra relámpago de su ejército a través de Holanda, Dinamarca, Bélgica y Francia, en el primer semestre de 1940. Ese fue uno de los primeros títulos alemanes que documentaron su campaña bélica.
Con la entrada en la guerra de Estados Unidos, en 1941, Hollywood adoptó una postura muy agresiva y hasta 1945, en muchas películas, los personajes malvados tenían apellido alemán, y siempre se destacaban los valores de la democracia frente al totalitarismo, incluso se llegó a alabar a los soviéticos, aliados de Norteamérica hasta el final de la guerra. Hollywood, convertido en un lugar destinado a la producción de la propaganda militar, llamó a algunos famosos realizadores de la época como “hombres de armas”. Frank Capra fue nombrado coronel y en el War Departament supervisó el documental «Why we fight» (1942-1945). Por su parte John Ford dirigió la producción cinematográfica de la Marina, mientras el mayor William Wyler se encargó de las Fuerzas Aéreas. Hasta el Pato Donald, el legendario personaje creado por Walt Disney, fue utilizado por la propaganda de guerra estadounidense por medio del cortometraje «Der Der Fuehrer Face» (1943), una sátira de la Alemania Nazi que recibió un “Oscar” como mejor corto.
En Hollywood hubo muchos filmes de contenido bélico durante la época, pero muchos críticos señalan que esas producciones, como era de esperar, escondían la verdad, daba una visión impecable de las tropas estadounidenses en fracasos y derrotas, y presentaba a nazis y japoneses como autores de matanzas colectivas. Esos filmes crearon además complacencia y complicidad ante la conducta militar estadounidense, que el periodismo solía examinar con un ojo más crítico. En los años siguientes esa controversia entre parcialidad y objetividad se ha hecho más fuerte ante conflictos impopulares en Estados Unidos como la guerra de Vietnam o la del Golfo.
En Alemania, el caso más notorio de cine de propaganda fue el de la directora Leni Riefenstahl, a quien se acusa con frecuencia de ser colaboradora del régimen nacionalsocialista. Son principalmente dos las películas por las que Riefenstahl es conocida: «El triunfo de la voluntad» y «Olympia» (1936), un par de documentales que ilustran la plenitud del totalitarismo hitleriano. Para algunos críticos, el juicio moral a la obra de esta cineasta es injusto, pues ambos filmes iban a realizarse con su participación o sin ella. Que haya sido Riefenstahl la directora se debió a la proposición que le hizo el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda, gracias a la calidad de su obra.
Otro reconocido creador de la época, el judío austriaco Fritz Lang («Metrópolis»), también recibió propuestas del Ministerio como reconocimiento a su obra, pero Lang no correspondió al llamado y emigró a Estados Unidos.
Por «Olympia», Riefenstahl recibió la Medalla de Oro en el Festival de Venecia, en 1935, y también fue premiada en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París; dos años más tarde, Leni Riefenstahl documentó las imágenes con las que el nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia pero, en general, durante la Alemania nazi hubo muchas más películas con las que se trataron de imponer los valores del régimen nazi, varias de ellas comedias que llenaban cines y que contaron con la aprobación del mismismo Joseph Goebbels, el poderoso Ministro de Propaganda y Hitler.
E hicieron su lucha.
A la vez, en Latinoamérica había algunos intentos por crear una industria fílmica nacional en cada uno de los países independientes, frecuentemente con apoyo y subsidios del Estado. Sin embargo, con la probable excepción de México, en donde surgieron figuras como Jorge Negrete, María Félix o Cantinflas, estos esfuerzos tendieron a ser más bien infructuosos. Muchas de estas estrellas, apenas podían, tentaban hacer carrera en el extranjero, en particular en Hollywood, como fue el caso de Carmen Miranda, reina de las banana movies.
Mención aparte merece el surgimiento de Bollywood en la India. Ya en 1913 se había fundado un estudio dirigido por Dadahaseb Phalké, que produjo unas treinta películas en diez años. Sin embargo, fue con «Alam Ara» (1931), la primera película sonora de la India, la que marcó un antes y un después, al crear una de las más características tradiciones de Bollywood: el peso de los números musicales dentro de los filmes. A partir de entonces se diseminaron por la India varios centros de producción que se especializaron: cine histórico y superproducciones en Bombay, dramas románticos en Poona, fantasía en Calcuta. La barrera idiomática en un subcontinente con centenares de lenguas hizo que el cine occidental apenas llegara a dichas tierras, pero la gran población le permitió a este mercado cinematográfico ser prácticamente autosuficiente, de modo que Bollywood creció de manera paralela y autónoma al cine hollywoodense, europeo o soviético, desarrollando sus propios códigos y cánones, a veces sumamente extraños para el espectador occidental, pero que le confieren un sabor único dentro de la cinematografía mundial.
Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, controlados por judíos, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas.
En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a rebelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó.
Esto es ¡Guerra! Roberto Vargas.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 48-49)
Como es bien sabido, los conflictos bélicos a lo largo de la historia han sido grandes fuentes de inspiración para la creación y producción cinematográfica. La Segunda Guerra Mundial, en especial, dio pie a grandes cintas sobre el tema, desde las clásicas «Longest day» (1962), «Patton» (1970), y «The bridge on the river Kwai» (1957) hasta las más recientes como «Saving private Ryan» y «The thin red line», ambas de 1998. Pero un fenómeno que se presentó durante esta etapa de la historia fue el cine de propaganda utilizado principalmente por el régimen nacionalsocialista alemán, Estados Unidos y, en menor medida, por el gobierno de la desaparecida Unión Soviética.
Durante este conflicto bélico aparecieron, filmados como documentales, noticiarios que se transmitían en las salas cinematográficas, tanto en Estados Unidos como en Europa. En Alemania se filmó un documental titulado «Victoria en el Oeste», que registraba la guerra relámpago de su ejército a través de Holanda, Dinamarca, Bélgica y Francia, en el primer semestre de 1940. Ese fue uno de los primeros títulos alemanes que documentaron su campaña bélica.
Con la entrada en la guerra de Estados Unidos, en 1941, Hollywood adoptó una postura muy agresiva y hasta 1945, en muchas películas, los personajes malvados tenían apellido alemán, y siempre se destacaban los valores de la democracia frente al totalitarismo, incluso se llegó a alabar a los soviéticos, aliados de Norteamérica hasta el final de la guerra. Hollywood, convertido en un lugar destinado a la producción de la propaganda militar, llamó a algunos famosos realizadores de la época como “hombres de armas”. Frank Capra fue nombrado coronel y en el War Departament supervisó el documental «Why we fight» (1942-1945). Por su parte John Ford dirigió la producción cinematográfica de la Marina, mientras el mayor William Wyler se encargó de las Fuerzas Aéreas. Hasta el Pato Donald, el legendario personaje creado por Walt Disney, fue utilizado por la propaganda de guerra estadounidense por medio del cortometraje «Der Der Fuehrer Face» (1943), una sátira de la Alemania Nazi que recibió un “Oscar” como mejor corto.
En Hollywood hubo muchos filmes de contenido bélico durante la época, pero muchos críticos señalan que esas producciones, como era de esperar, escondían la verdad, daba una visión impecable de las tropas estadounidenses en fracasos y derrotas, y presentaba a nazis y japoneses como autores de matanzas colectivas. Esos filmes crearon además complacencia y complicidad ante la conducta militar estadounidense, que el periodismo solía examinar con un ojo más crítico. En los años siguientes esa controversia entre parcialidad y objetividad se ha hecho más fuerte ante conflictos impopulares en Estados Unidos como la guerra de Vietnam o la del Golfo.
En Alemania, el caso más notorio de cine de propaganda fue el de la directora Leni Riefenstahl, a quien se acusa con frecuencia de ser colaboradora del régimen nacionalsocialista. Son principalmente dos las películas por las que Riefenstahl es conocida: «El triunfo de la voluntad» y «Olympia» (1936), un par de documentales que ilustran la plenitud del totalitarismo hitleriano. Para algunos críticos, el juicio moral a la obra de esta cineasta es injusto, pues ambos filmes iban a realizarse con su participación o sin ella. Que haya sido Riefenstahl la directora se debió a la proposición que le hizo el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda, gracias a la calidad de su obra.
Otro reconocido creador de la época, el judío austriaco Fritz Lang («Metrópolis»), también recibió propuestas del Ministerio como reconocimiento a su obra, pero Lang no correspondió al llamado y emigró a Estados Unidos.
Por «Olympia», Riefenstahl recibió la Medalla de Oro en el Festival de Venecia, en 1935, y también fue premiada en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París; dos años más tarde, Leni Riefenstahl documentó las imágenes con las que el nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia pero, en general, durante la Alemania nazi hubo muchas más películas con las que se trataron de imponer los valores del régimen nazi, varias de ellas comedias que llenaban cines y que contaron con la aprobación del mismismo Joseph Goebbels, el poderoso Ministro de Propaganda y Hitler.
E hicieron su lucha.
Para colmo, Hollywood debió afrontar un nuevo enemigo: la popularización de la televisión. Las series de televisión barrieron con las series de matinée, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los cinematográficos. En un tiempo, se pensó que la televisión acabaría con el cine.
Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes como «El manto sagrado», «Sinuhé el egipcio» o «Ben-Hur». Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
¿Y qué pasa con las cintas a color?
La primera patente para un sistema fotográfico a color data de 1868 y se debe a Ducos du Hauron.
La primera película en donde cada cuadro fue pintado a mano se realizó en el estudio de Edison en 1894. Consistía en aproximadamente 30 pies de cinta que se tituló «La Bailarina Annabel»; una joven bailarina de Broadway iba vestida con largos velos blancos iluminados por luces de diferentes colores que hacían resaltar su figura y los objetos que la rodeaban.
Alrededor de 1908 las películas a color seguían utilizando el mismo proceso de coloración a mano; otro método consistía en exponer la cinta alternando en la cámara filtros rojos y verdes y proyectando la película de la misma forma. Este método resultó insatisfactorio porque la falta de luz en los filtros producía alteración en los tonos.
Para 1933 de la mano del genio de Walt Disney apareció en las pantallas el primer cortometraje animado en color, «Árboles y Flores».
Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes como «El manto sagrado», «Sinuhé el egipcio» o «Ben-Hur». Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
¿Y qué pasa con las cintas a color?
La primera patente para un sistema fotográfico a color data de 1868 y se debe a Ducos du Hauron.
La primera película en donde cada cuadro fue pintado a mano se realizó en el estudio de Edison en 1894. Consistía en aproximadamente 30 pies de cinta que se tituló «La Bailarina Annabel»; una joven bailarina de Broadway iba vestida con largos velos blancos iluminados por luces de diferentes colores que hacían resaltar su figura y los objetos que la rodeaban.
Alrededor de 1908 las películas a color seguían utilizando el mismo proceso de coloración a mano; otro método consistía en exponer la cinta alternando en la cámara filtros rojos y verdes y proyectando la película de la misma forma. Este método resultó insatisfactorio porque la falta de luz en los filtros producía alteración en los tonos.
Para 1933 de la mano del genio de Walt Disney apareció en las pantallas el primer cortometraje animado en color, «Árboles y Flores».
Para 1935 los grandes laboratorios fotográficos como KODAK y AGFA se interesaron en los experimentos para procesar películas a color que habían sido utilizados desde 1908 por R. Fischer, y desarrollaron un tipo de película sensible los colores primarios, el resultado son las películas AGFACHROME y KODACHROME que comenzaron a utilizarse en la industria cinematográfica con grandes resultados, siendo la primera película a color «Becky Sharp», dirigida este mismo año por Rouben Mamoulian.
Cuatro años más tarde (1939) el cine en el ámbito mundial sería conquistado por la superproducción «Lo que el Viento se Llevó (Gone with the wind, Víctor Fleming)», filmada totalmente a color.
Otras cinematografías como la rusa y la japonesa también lo utilizaron abundantemente a partir de esa época. El cine ruso en color (sovcolor) fue considerado el mejor por la perfección de los resultados obtenidos.
Poco a poco el público fue adaptándose a este nuevo cambio, y en unos cuantos años el color se integró al cine como parte fundamental de las producciones.
En este tiempo apareció también el cine a color. Aunque existía un procedimiento llamado Autochrome, y ya en tiempos de «El mago de Oz (1939)» se había tentado el sistema, pero en general el cine siguió siendo en blanco y negro una década y media más. Pero la aparición del Technicolor estandarizó el cine en torno al color, y ya el blanco y negro quedó relegado a aquellas películas que lo utilizaran debido a su bajísimo presupuesto, o por razones exclusivamente artísticas.
Mientras Hollywood bregaba por superar la crisis, en el resto del mundo se imponían nuevas ideas fílmicas. Impregnados del espíritu de las vanguardias artísticas de la primera mitad del XX, en Europa comenzó la experimentación formal, que llevó a la creación de nuevas formas fílmicas.
La primera de ellas, en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial, fue el Neorrealismo. Nació en Italia, como reacción al cine fascista del régimen de Mussolini, y buscaba la máxima naturalidad, con actores no profesionales, iluminación natural, etcétera, y con un cine de fuerte crítica social. Se considera inaugurado el género con «Roma, ciudad abierta (1945)», aunque suele considerarse como su mayor representante el «Ladrón de bicicletas» de Vittorio de Sica (1948). El Neorrealismo se agotó pronto, pero muchos cineastas formados o desarrollados en éste, siguieron rodando después (Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, etcétera).
Neorrealismo italiano.
“Los teóricos del cine lo definen como un género “que representa la vida de cada día, a mitad de camino entre el relato y el documental, muchas veces con personas de la calle en vez de actores profesionales”. Surgió en Italia. Sus antecedentes más remotos están en la época del cine mudo, pero su evolución tuvo lugar en la década de 1940, con piezas como «Obsesión» (1943), de Luchino Visconti. Alcanzó su máxima expresión en los filmes «Paisa» (1946) y «Alemania, año cero» (1947), de Roberto Rosellini”. (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p. 53)
El neorrealismo italiano fue así bautizado por el crítico Umberto Bárbaro en 1942 y es, sin duda, la contribución más importante de Italia a la historia y desarrollo de la cinematografía.
Es el movimiento que surge en Italia cerca del fin de la Segunda Guerra Mundial que adopta a la realidad como fundamento temático para así, crítica y sencillamente, interpretar a la vida y a la gente como verdaderamente son.
Su sinceridad expresiva busca más la historia colectiva que la individual, en la búsqueda comprometida de los sufrimientos y plagas que aquejan sobre todo a las comunidades corrientes, sugiriendo, si se puede, soluciones.
Siendo ficción, el filme neorrealista se ubica muy cerca del documental puesto que desea cumplir como documento y testimonio histórico.
Las características principales de esta corriente fueron una atmósfera más bien cruda y desgarrada, de origen documental, cercana a la verdadera realidad social y humana del país, conseguida con base en la reducción y sencillez -casi pobreza- de los medios de producción, filmación fuera de los estudios, utilización de intérpretes desconocidos o no profesionales, disminución general de costos, rechazo a ciertas formas tradicionales del cine, mayor fusión del documental con la ficción y, desde luego, una vuelta a la realidad en oposición franca a la falsa y operística retórica “heroica” del anterior cine oficial.
Estas características fueron concebidas y diseñadas por colaboradores antifascistas de la revista “Cinema”, no solo hostiles al régimen sino al margen de los estudios mismos, buscando su resurgimiento tras el agobio y represión de veinte años de fascismo. Se trataba de crear un cine italiano realista, popular y nacional. Puesto que Italia salía de la guerra y su situación era muy precaria se necesitaba hacer un cine barato de acuerdo con las condiciones generales del país y que lo mostrara sin los afeites y ornamentos con que el cine oficial lo había mitificado.
El neorrealismo cayó en la cuenta de que el cine debía narrar hechos mínimos, aparentemente insignificantes, sin interferencia alguna de la fantasía, procurando mostrarlos en su dimensión más real y humana; no mostrar como verdaderas las cosas imaginadas, sino hacerlas significativas tal como son, contadas por ellas mismas.
El filme que inauguró esta corriente fue «Obsesión (Ossessione, 1942)» de Luchino Visconti; sin embargo, la película que con su autenticidad, modernismo y actualidad impuso internacionalmente al neorrealismo italiano fue «Roma, Ciudad Abierta (Roma, Cittá Aperta, 1945)» de Roberto Rossellini, realizada inmediatamente después de la liberación de los lugares mismos de los hechos, sin autorización ni capital; su guión le fue casi literalmente dictado a Rossellini por un jefe de la resistencia.
El cine neorrealista buscó el análisis al tender hacia su centro lo cotidianamente humano, y no de él hacia afuera, en un deseo de comprensión solidaria y de convivencia que desde la pantalla emanó al espectador para ser respirado.
Cuatro años más tarde (1939) el cine en el ámbito mundial sería conquistado por la superproducción «Lo que el Viento se Llevó (Gone with the wind, Víctor Fleming)», filmada totalmente a color.
Otras cinematografías como la rusa y la japonesa también lo utilizaron abundantemente a partir de esa época. El cine ruso en color (sovcolor) fue considerado el mejor por la perfección de los resultados obtenidos.
Poco a poco el público fue adaptándose a este nuevo cambio, y en unos cuantos años el color se integró al cine como parte fundamental de las producciones.
En este tiempo apareció también el cine a color. Aunque existía un procedimiento llamado Autochrome, y ya en tiempos de «El mago de Oz (1939)» se había tentado el sistema, pero en general el cine siguió siendo en blanco y negro una década y media más. Pero la aparición del Technicolor estandarizó el cine en torno al color, y ya el blanco y negro quedó relegado a aquellas películas que lo utilizaran debido a su bajísimo presupuesto, o por razones exclusivamente artísticas.
Mientras Hollywood bregaba por superar la crisis, en el resto del mundo se imponían nuevas ideas fílmicas. Impregnados del espíritu de las vanguardias artísticas de la primera mitad del XX, en Europa comenzó la experimentación formal, que llevó a la creación de nuevas formas fílmicas.
La primera de ellas, en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial, fue el Neorrealismo. Nació en Italia, como reacción al cine fascista del régimen de Mussolini, y buscaba la máxima naturalidad, con actores no profesionales, iluminación natural, etcétera, y con un cine de fuerte crítica social. Se considera inaugurado el género con «Roma, ciudad abierta (1945)», aunque suele considerarse como su mayor representante el «Ladrón de bicicletas» de Vittorio de Sica (1948). El Neorrealismo se agotó pronto, pero muchos cineastas formados o desarrollados en éste, siguieron rodando después (Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, etcétera).
Neorrealismo italiano.
“Los teóricos del cine lo definen como un género “que representa la vida de cada día, a mitad de camino entre el relato y el documental, muchas veces con personas de la calle en vez de actores profesionales”. Surgió en Italia. Sus antecedentes más remotos están en la época del cine mudo, pero su evolución tuvo lugar en la década de 1940, con piezas como «Obsesión» (1943), de Luchino Visconti. Alcanzó su máxima expresión en los filmes «Paisa» (1946) y «Alemania, año cero» (1947), de Roberto Rosellini”. (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p. 53)
El neorrealismo italiano fue así bautizado por el crítico Umberto Bárbaro en 1942 y es, sin duda, la contribución más importante de Italia a la historia y desarrollo de la cinematografía.
Es el movimiento que surge en Italia cerca del fin de la Segunda Guerra Mundial que adopta a la realidad como fundamento temático para así, crítica y sencillamente, interpretar a la vida y a la gente como verdaderamente son.
Su sinceridad expresiva busca más la historia colectiva que la individual, en la búsqueda comprometida de los sufrimientos y plagas que aquejan sobre todo a las comunidades corrientes, sugiriendo, si se puede, soluciones.
Siendo ficción, el filme neorrealista se ubica muy cerca del documental puesto que desea cumplir como documento y testimonio histórico.
Las características principales de esta corriente fueron una atmósfera más bien cruda y desgarrada, de origen documental, cercana a la verdadera realidad social y humana del país, conseguida con base en la reducción y sencillez -casi pobreza- de los medios de producción, filmación fuera de los estudios, utilización de intérpretes desconocidos o no profesionales, disminución general de costos, rechazo a ciertas formas tradicionales del cine, mayor fusión del documental con la ficción y, desde luego, una vuelta a la realidad en oposición franca a la falsa y operística retórica “heroica” del anterior cine oficial.
Estas características fueron concebidas y diseñadas por colaboradores antifascistas de la revista “Cinema”, no solo hostiles al régimen sino al margen de los estudios mismos, buscando su resurgimiento tras el agobio y represión de veinte años de fascismo. Se trataba de crear un cine italiano realista, popular y nacional. Puesto que Italia salía de la guerra y su situación era muy precaria se necesitaba hacer un cine barato de acuerdo con las condiciones generales del país y que lo mostrara sin los afeites y ornamentos con que el cine oficial lo había mitificado.
El neorrealismo cayó en la cuenta de que el cine debía narrar hechos mínimos, aparentemente insignificantes, sin interferencia alguna de la fantasía, procurando mostrarlos en su dimensión más real y humana; no mostrar como verdaderas las cosas imaginadas, sino hacerlas significativas tal como son, contadas por ellas mismas.
El filme que inauguró esta corriente fue «Obsesión (Ossessione, 1942)» de Luchino Visconti; sin embargo, la película que con su autenticidad, modernismo y actualidad impuso internacionalmente al neorrealismo italiano fue «Roma, Ciudad Abierta (Roma, Cittá Aperta, 1945)» de Roberto Rossellini, realizada inmediatamente después de la liberación de los lugares mismos de los hechos, sin autorización ni capital; su guión le fue casi literalmente dictado a Rossellini por un jefe de la resistencia.
El cine neorrealista buscó el análisis al tender hacia su centro lo cotidianamente humano, y no de él hacia afuera, en un deseo de comprensión solidaria y de convivencia que desde la pantalla emanó al espectador para ser respirado.
Nueva Ola Francesa
A finales de los años 50, en el seno de la revista francesa Cahiers du Cinema se empezó a gestar un movimiento estético – ideológico que, andando con el tiempo, influiría poderosamente en las cinematografías del mundo entero. Sus jóvenes propulsores, críticos al principio y luego cineastas, motivados por las ideas de André Bazin, se erigieron en contra del cine académico y reclamaron una nueva forma de ver, hacer, sentir y pensar el arte de las imágenes en movimiento.
Ante el conformismo mental y estilístico reinante tanto en Europa como en Hollywood, propusieron la cámara estilográfica y establecieron la teoría del autor cinematográfico. De la primera, la caméra-stylo, su autor fue el realizador Alexandre Astruc, quien manifestaba: “El cine se va convirtiendo poco a poco en un lenguaje. Es decir, en una forma mediante la cual el artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente como ocurre hoy con el ensayo o la novela”. A las técnicas declamatorias y acartonadas, los recién llegados opusieron una cámara que se movía libremente en busca del gesto espontáneo y la frescura en el acontecer. Enfrentaron además una moral de liberación a la moral represora de los instintos. Y consecución admirable, revolucionaron las ideas y los sistemas de producción al tiempo que posibilitaban el surgimiento de una cinefilia consciente y una nueva actitud de los espectadores. Ese movimiento fue conocido como la “Nueva Ola (Nouvele Vague)”. Las obras que determinaron su definición fueron principalmente «Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour)», de Alain Resnais; «Los Primos (Les Cousins)», de Claude Chabrol; «Sin Aliento (A bout de soufflé)», de Jean – Luc Goddard, y «Los 400 Golpes (Les Quatre cents coups)», de Francois Truffaut.
Tan divergentes fueron los talentos de sus integrantes que la nueva ola escasamente fue un movimiento estético coherente; sin embargo, sus principales exponentes demostrarían al tiempo personalidades verdaderamente amateur que les representarían notable éxito internacional y carreras muy exitosas.
Siendo difícil ubicarla como escuela, algo que tienen en común los filmes de la nueva ola es el acercamiento personal e informal de sus directores a los asuntos que trataron; con una cámara siempre en movimiento y muy a menudo “sostenida a mano”, como seña particular, además se nota en ellos una preferencia por filmar en las calles, especialmente a través de ventanas de autos, así como en casas reales.
Hablando de sus producciones, la cinta que primero llamó la atención fue «El bello Sergio (Le beu Serge, 1958)», de Claude Chabrol, sin importar que no fuese ampliamente exitosa al principio. La gran sensación llegó con el éxito de «Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)» en el Festival de Cannes, donde Francois Truffaut obtuvo el premio al mejor director; e «Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959)» de Alain Resnais, que en este mismo festival obtuvo el premio internacional de la crítica, situación que animó suficiente a los productores para apoyar económicamente a los jóvenes cineastas que recién llegaban.
Prueba de ello es que en 1959 veinticuatro directores hicieron su primer largometraje, y en 1960 el número se elevó a cuarenta y tres.
Este fenómeno encontró paralelo en el free cinema inglés, y después se proyectó en Latinoamérica, muy en particular en el cinema novo de Brasil, con filmes como «Dios y el diablo en la tierra del sol».
Gran parte de la actividad intelectual en torno al cine se desarrollaba no en los estudios de productores, sino en los foros, en donde se proyectaban filmes, y se discutía sobre ellos entre el público interesado. Cahiers du Cinema definió su propio cine como un cine de autor, o sea del director, frente al cine hollywoodense, el cual era considerado cine de productor, y por ende, reivindicaba la mirada artística y personal del director, por encima de las exigencias comerciales. Esto le abrió las puertas a cineastas con propuestas tan personales como Ingmar Bergman («El séptimo sello»), Luís Buñuel («Los olvidados», «Viridiana», «Belle de jour»), Stanley Kubrick («2001: Odisea del Espacio« o «La naranja mecánica»), Pier Paolo Pasolini («Saló o los 120 días de Sodoma»), Werner Herzog («Aguirre, la cólera de Dios»), o Andrei Tarkovski («Stalker»), por ejemplo, además de allanar el camino para cineastas no europeos, como por ejemplo el japonés Akira Kurosawa («Rashomon»). También hubo filmes que trataron géneros considerados como típicamente hollywoodenses y los plantearon en sus propios términos, como por ejemplo «Barbarella» (la ciencia ficción), «Los paraguas de Cherburgo» (la comedia musical), «El Evangelio según San Mateo» (el cine bíblico) o «El bueno, el malo y el feo» (el western).
La ironía es que muchos actores y actrices de estos movimientos, con el tiempo se convirtieron en estrellas tan rutilantes como las hollywoodenses: fue el caso de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etcétera. Parte de su encanto radicaba en que se permitían muchas libertades sexuales que las estrellas de Estados Unidos no podían o no querían por la censura imperante en Hollywood.
A finales de los años 50, en el seno de la revista francesa Cahiers du Cinema se empezó a gestar un movimiento estético – ideológico que, andando con el tiempo, influiría poderosamente en las cinematografías del mundo entero. Sus jóvenes propulsores, críticos al principio y luego cineastas, motivados por las ideas de André Bazin, se erigieron en contra del cine académico y reclamaron una nueva forma de ver, hacer, sentir y pensar el arte de las imágenes en movimiento.
Ante el conformismo mental y estilístico reinante tanto en Europa como en Hollywood, propusieron la cámara estilográfica y establecieron la teoría del autor cinematográfico. De la primera, la caméra-stylo, su autor fue el realizador Alexandre Astruc, quien manifestaba: “El cine se va convirtiendo poco a poco en un lenguaje. Es decir, en una forma mediante la cual el artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente como ocurre hoy con el ensayo o la novela”. A las técnicas declamatorias y acartonadas, los recién llegados opusieron una cámara que se movía libremente en busca del gesto espontáneo y la frescura en el acontecer. Enfrentaron además una moral de liberación a la moral represora de los instintos. Y consecución admirable, revolucionaron las ideas y los sistemas de producción al tiempo que posibilitaban el surgimiento de una cinefilia consciente y una nueva actitud de los espectadores. Ese movimiento fue conocido como la “Nueva Ola (Nouvele Vague)”. Las obras que determinaron su definición fueron principalmente «Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour)», de Alain Resnais; «Los Primos (Les Cousins)», de Claude Chabrol; «Sin Aliento (A bout de soufflé)», de Jean – Luc Goddard, y «Los 400 Golpes (Les Quatre cents coups)», de Francois Truffaut.
Tan divergentes fueron los talentos de sus integrantes que la nueva ola escasamente fue un movimiento estético coherente; sin embargo, sus principales exponentes demostrarían al tiempo personalidades verdaderamente amateur que les representarían notable éxito internacional y carreras muy exitosas.
Siendo difícil ubicarla como escuela, algo que tienen en común los filmes de la nueva ola es el acercamiento personal e informal de sus directores a los asuntos que trataron; con una cámara siempre en movimiento y muy a menudo “sostenida a mano”, como seña particular, además se nota en ellos una preferencia por filmar en las calles, especialmente a través de ventanas de autos, así como en casas reales.
Hablando de sus producciones, la cinta que primero llamó la atención fue «El bello Sergio (Le beu Serge, 1958)», de Claude Chabrol, sin importar que no fuese ampliamente exitosa al principio. La gran sensación llegó con el éxito de «Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)» en el Festival de Cannes, donde Francois Truffaut obtuvo el premio al mejor director; e «Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959)» de Alain Resnais, que en este mismo festival obtuvo el premio internacional de la crítica, situación que animó suficiente a los productores para apoyar económicamente a los jóvenes cineastas que recién llegaban.
Prueba de ello es que en 1959 veinticuatro directores hicieron su primer largometraje, y en 1960 el número se elevó a cuarenta y tres.
Este fenómeno encontró paralelo en el free cinema inglés, y después se proyectó en Latinoamérica, muy en particular en el cinema novo de Brasil, con filmes como «Dios y el diablo en la tierra del sol».
Gran parte de la actividad intelectual en torno al cine se desarrollaba no en los estudios de productores, sino en los foros, en donde se proyectaban filmes, y se discutía sobre ellos entre el público interesado. Cahiers du Cinema definió su propio cine como un cine de autor, o sea del director, frente al cine hollywoodense, el cual era considerado cine de productor, y por ende, reivindicaba la mirada artística y personal del director, por encima de las exigencias comerciales. Esto le abrió las puertas a cineastas con propuestas tan personales como Ingmar Bergman («El séptimo sello»), Luís Buñuel («Los olvidados», «Viridiana», «Belle de jour»), Stanley Kubrick («2001: Odisea del Espacio« o «La naranja mecánica»), Pier Paolo Pasolini («Saló o los 120 días de Sodoma»), Werner Herzog («Aguirre, la cólera de Dios»), o Andrei Tarkovski («Stalker»), por ejemplo, además de allanar el camino para cineastas no europeos, como por ejemplo el japonés Akira Kurosawa («Rashomon»). También hubo filmes que trataron géneros considerados como típicamente hollywoodenses y los plantearon en sus propios términos, como por ejemplo «Barbarella» (la ciencia ficción), «Los paraguas de Cherburgo» (la comedia musical), «El Evangelio según San Mateo» (el cine bíblico) o «El bueno, el malo y el feo» (el western).
La ironía es que muchos actores y actrices de estos movimientos, con el tiempo se convirtieron en estrellas tan rutilantes como las hollywoodenses: fue el caso de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etcétera. Parte de su encanto radicaba en que se permitían muchas libertades sexuales que las estrellas de Estados Unidos no podían o no querían por la censura imperante en Hollywood.
Nuevo cine alemán.
“Al final de los setenta y principios de los ochenta, el cine alemán dio muestras de una sorprendente vitalidad, solamente comparable, según los historiadores, a la década de 1920. En septiembre de 1979, un conjunto de realizadores suscribió la Declaración de Hamburgo, manifiesto de libertad creativa para protestar por las limitaciones impuestas a su trabajo. El resultado del movimiento fue una serie de películas de gran calidad y trascendencia histórica: «Nosferatu», de Werner Herzog; «El amigo americano», de Wim Wenders y «El tambor de hojalata», de Volker Schlöndorff. Todos siguieron activos hasta los inicios del tercer milenio”. (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p. 141)
Tampoco desapareció en Europa el cine comercial. El despliegue de colosalismo por parte de Hollywood encontró respuesta en el desarrollo del peplum primero, y cuando éste se agotó, en el spaghetti western. Fuera de Europa también hubo otras manifestaciones fílmicas que se hicieron prontamente comerciales, como por ejemplo el cine de artes marciales procedente de Hong Kong. Todas estas productoras trabajaban artesanalmente, y no podían competir con la alta calidad técnica de Hollywood, por lo que se esforzaron en la cantidad, redefiniendo así el cine de serie B.
“Al final de los setenta y principios de los ochenta, el cine alemán dio muestras de una sorprendente vitalidad, solamente comparable, según los historiadores, a la década de 1920. En septiembre de 1979, un conjunto de realizadores suscribió la Declaración de Hamburgo, manifiesto de libertad creativa para protestar por las limitaciones impuestas a su trabajo. El resultado del movimiento fue una serie de películas de gran calidad y trascendencia histórica: «Nosferatu», de Werner Herzog; «El amigo americano», de Wim Wenders y «El tambor de hojalata», de Volker Schlöndorff. Todos siguieron activos hasta los inicios del tercer milenio”. (Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p. 141)
Tampoco desapareció en Europa el cine comercial. El despliegue de colosalismo por parte de Hollywood encontró respuesta en el desarrollo del peplum primero, y cuando éste se agotó, en el spaghetti western. Fuera de Europa también hubo otras manifestaciones fílmicas que se hicieron prontamente comerciales, como por ejemplo el cine de artes marciales procedente de Hong Kong. Todas estas productoras trabajaban artesanalmente, y no podían competir con la alta calidad técnica de Hollywood, por lo que se esforzaron en la cantidad, redefiniendo así el cine de serie B.
Todos estos cambios en el cine, que seguían de cerca a la sociedad, iban a golpear al cine de Estados Unidos. Así es como en las décadas de 1960 y 1970 se formaron una serie de nuevos cineastas, que redefinieron la noción de cine hollywoodense. A pesar de sus muy dispares temáticas y preocupaciones, o quizás por eso mismo, todos tenían en común el privilegiar una mirada personal o autoral de sus películas, por sobre el cine comercial. Se suele considerar como el pionero de este movimiento a John Cassavetes, junto a otros nombres como Shirley Clarke, Barbara Loden, Paul Morrissey, Elaine May, Mark Rappaport y Robert Kramer. Directores como Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman o Peter Bogdanovich también contribuyeron a ese paso del cine americano, pero siempre más amparados por la industria y sin alcanzar los extremos de marginalidad que caracterizaron al grupo de Cassavetes.
Los nombres de Steven Spielberg y George Lucas son asociados con frecuencia al cine comercial que imperó desde la década de 1980 en adelante, pero no siempre se recuerda que en sus inicios, eran cineastas independientes cuyas propuestas («American Graffiti» en el caso de Lucas, o «Tiburón» en el de Spielberg) eran consideradas como excéntricas.
También prendió con fuerza, en la serie B, el cine explotation, en respuesta al cine de bajo presupuesto que llegaba desde el extranjero. El género más autóctono en la serie B estadounidense de la época fue el Blaxploitation, que trataba historias de pandillas y maleantes negros, con altas dosis de violencia y sexo para la censura de la época.
Marcado en parte por los sucesos de la década de 1970 (Watergate, Vietnam, el fin del movimiento hippie), el cine de ese tiempo se había vuelto más oscuro, con filmes como «El padrino», «Apocalipsis now» o «Cabaret», por mencionar ejemplos dispersos. En cuanto a películas de simple entretenimiento, se pusieron de moda las de catástrofes, como por ejemplo «Aeropuerto» e «Infierno en la torre», con el productor Irwin Allen explotando el género hasta el agotamiento.
Sin embargo, en 1977, el cineasta George Lucas, con su película «La guerra de las galaxias», cambió esto para siempre. Lucas hizo un trato con Fox, que los ejecutivos del estudio consideraron muy ventajoso, por el cual la Fox se llevaba las ganancias por la película, y Lucas por la mercadotecnia; por los resultados posteriores, mucho mejores para Lucas que para la Fox, los estudios entendieron que las películas podían ser explotadas económicamente de manera mucho más amplia que hasta la fecha. Surgió así el concepto moderno de blockbuster, una película que se vende como "estreno de la temporada", que supondrá un gran golpe de taquilla, y que será el vehículo principal para la venta de una extensa mercadotecnia, a través de la concesión de una franquicia sobre la película y sus personajes, a jugueterías que venderán figuras con el personaje, cadenas de comida rápida que harán promociones, etcétera. Algunos de estas primeras películas explotadas con mayor o menor habilidad como modernos blockbuster fueron «Encuentros cercanos del tercer tipo» de Steven Spielberg o «Superman» de Richard Donner; en 1981 George Lucas y Steven Spielberg unieron fuerzas para una nueva franquicia, la de Indiana Jones.
Los nombres de Steven Spielberg y George Lucas son asociados con frecuencia al cine comercial que imperó desde la década de 1980 en adelante, pero no siempre se recuerda que en sus inicios, eran cineastas independientes cuyas propuestas («American Graffiti» en el caso de Lucas, o «Tiburón» en el de Spielberg) eran consideradas como excéntricas.
También prendió con fuerza, en la serie B, el cine explotation, en respuesta al cine de bajo presupuesto que llegaba desde el extranjero. El género más autóctono en la serie B estadounidense de la época fue el Blaxploitation, que trataba historias de pandillas y maleantes negros, con altas dosis de violencia y sexo para la censura de la época.
Marcado en parte por los sucesos de la década de 1970 (Watergate, Vietnam, el fin del movimiento hippie), el cine de ese tiempo se había vuelto más oscuro, con filmes como «El padrino», «Apocalipsis now» o «Cabaret», por mencionar ejemplos dispersos. En cuanto a películas de simple entretenimiento, se pusieron de moda las de catástrofes, como por ejemplo «Aeropuerto» e «Infierno en la torre», con el productor Irwin Allen explotando el género hasta el agotamiento.
Sin embargo, en 1977, el cineasta George Lucas, con su película «La guerra de las galaxias», cambió esto para siempre. Lucas hizo un trato con Fox, que los ejecutivos del estudio consideraron muy ventajoso, por el cual la Fox se llevaba las ganancias por la película, y Lucas por la mercadotecnia; por los resultados posteriores, mucho mejores para Lucas que para la Fox, los estudios entendieron que las películas podían ser explotadas económicamente de manera mucho más amplia que hasta la fecha. Surgió así el concepto moderno de blockbuster, una película que se vende como "estreno de la temporada", que supondrá un gran golpe de taquilla, y que será el vehículo principal para la venta de una extensa mercadotecnia, a través de la concesión de una franquicia sobre la película y sus personajes, a jugueterías que venderán figuras con el personaje, cadenas de comida rápida que harán promociones, etcétera. Algunos de estas primeras películas explotadas con mayor o menor habilidad como modernos blockbuster fueron «Encuentros cercanos del tercer tipo» de Steven Spielberg o «Superman» de Richard Donner; en 1981 George Lucas y Steven Spielberg unieron fuerzas para una nueva franquicia, la de Indiana Jones.
El concepto de la película como una franquicia desarrolló también el concepto de secuela. Existían algunas previamente («El Padrino II», «La novia de Frankenstein», etcétera), e incluso una franquicia fílmica como James Bond había acumulado la respetable cantidad de una decena de entregas, pero con secuelas como «Superman II», «Rocky II» o «El imperio contraataca», el pensar las películas como eventos con posible continuación para explotar la franquicia dejó de ser algo excepcional, para pasar a ser la norma.
Una consecuencia de lo anterior es que el cine se hizo más liviano, perdiendo profundidad temática. Esto se debía a que el mayor público consumidor de cine eran los adolescentes, y por ende, las películas comerciales tendieron a volverse más banales con el paso del tiempo.
A medida que las películas de Hollywood se hacían cada vez más gigantes en forma, y más escasas de contenido, el cine de otras regiones fue reaccionando a su vez. Así, se profundizó la grieta entre el llamado cine comercial, cuya principal factoría siguió siendo Estados Unidos, y el cine arte, elaborado en mayor abundancia en otras regiones del mundo. Esto se debió a varias razones. Por una parte, el cine comercial se hizo cada vez más caro de producir, y por ende, menos productoras podían incursionar en él (fundamentalmente de Estados Unidos); aunque esta tendencia se revirtió en parte con el auge de la computación, como lo prueban filmes europeos comerciales como los manufacturados por Luc Besson («Nikita», «El quinto elemento»), por ejemplo. En segundo lugar, realizar películas con contenido artístico se transformó para los círculos culturales europeos, latinoamericanos o asiáticos en una especie de estandarte cultural, para oponerse a la cultura de los Estados Unidos. De todas maneras, esta línea divisoria, muy marcada en las décadas de 1980 y 1990, se fue diluyendo entrado el siglo XXI, porque las nuevas posibilidades de los efectos especiales por computadora y el cine digital permitieron abaratar los costos de las películas comerciales. Además, el cine arte nunca desapareció por completo de Estados Unidos, como lo prueba un cineasta como David Lynch («Terciopelo azul», «Twin Peaks»), el cual, de todas maneras, para muchas de sus películas debió recurrir a capitales europeos.
Esta línea divisoria se observó en particular en el ámbito de los premios. Las películas "comerciales" aspiraban a ganar principalmente el Oscar, mientras que aquellas realizadas con vocación de "cine arte" tendían a buscar reconocimiento en Cannes, Berlín, o Venecia. Aunque esto sigue sin ser una regla absoluta, ya que hubo películas "comerciales" que buscaron reconocimiento artístico en Cannes (por ejemplo, «Shakespeare in Love»), y cineastas "artísticos" que buscaron publicidad en Hollywood (por ejemplo, Pedro Almodóvar).
El movimiento más importante relacionado con el cine europeo de la época fue el movimiento Dogma 95. Planteándose como reacción al cine comercial, postulaban un cine naturalista, sin efectos de sonido ni banda sonora, con actuaciones más bien espontáneas, y filmadas con iluminación natural.
Esto fue posible en buena medida gracias a la aparición de la cámara digital. Ideológicamente, Dogma 95 se inscribía en la línea intelectual de la crítica a la burguesía, tan cara al cine europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Nada de esto era nuevo, porque en su tiempo, el Neorrealismo había adoptado presupuestos muy parecidos, y por análogas razones. Y por similares motivos también, Dogma 95 tuvo una muy corta vida, y sus cultores volvieron lentamente a los usos del cine de siempre, aunque los cineastas formados a su alero ejercieron una marcada influencia cultural. El más conocido de ellos es Lars Von Trier, quien de todos modos después se desmarcó del movimiento.
Y en otros lugares de nuestro orbe, esto sucedía con el cine:
En Argentina el cine apareció en 1908 cuando Mario Gallo filma «El Fusilamiento de Dorrego», y hacia 1915 y 1920 se marca su entrada al cine comercial con «Nobleza Gaucha», de Eduardo Martínez, Ernesto Gunche y Humberto Cairo (1915), pero no fue sino hasta 1917 cuando Carlos Gardel hace su aparición en la producción de Francisco Defilippis Novoa «Flor de Durazno».
Al igual que en México, en Argentina el cine crece inusitadamente durante los años de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo no tienen el éxito de nuestra patria y lo más destacado es la presencia de Luís Sandrini y Libertad Lamarque. Para 1945 sube al poder el general Juan Domingo Perón. Esto permitió una producción aproximada de 50 filmes por año, pero con grandes imposiciones peronistas. Después del derrocamiento del general el cine encuentra a su máximo representante con Leopoldo Torre Nilsson y las cintas «La Caída» (1959) y «La Mano en la Trampa» (1961).
Uno de los realizadores que más influyó en esta época, llamada Nuevo Cine Argentino, fue Manuel Antón, quien dirigió en 1961 «La Cifra Impar», «Alias Gardelito» ( Lautaro Marua, 1961) y «Crónica de un Niño Sólo» (Leonardo Favio, 1965).
En la década de los ochenta, con una economía completamente devastada y después de la caída de la dictadura militar (1976-1982), Argentina resurge con Luís Puenzo, quien dirige «La Historia Oficial», ganadora del premio “Óscar” a la mejor película extranjera en 1985.
La internacionalización del cine argentino se hizo una realidad patente a partir de las creaciones de Eliseo Subiela «Hombre Mirando al Sudeste» (1986), «El Lado Oscuro del Corazón» (1992), «Pequeños Milagros» (1997) y «Las Aventuras de Dios», del año 2000.
En España fue a mediados de mayo de 1896 cuando un experto en óptica llamado Boulade llegó a Madrid enviado por los hermanos Lumiére para efectuar las primeras demostraciones del cinematógrafo, donde un mes después ya eran vistas también en Barcelona y Zaragoza.
Puede decirse que desde 1896 hasta 1906 el cine español fue prácticamente nulo, salvo el caso de Fructuoso Gelabert, quien en 1897 filmó la primera película con argumento, llamada «Riña en un café».
Fue hasta 1927 cuando los vínculos entre los movimientos literarios y artísticos de vanguardia provocan que nazca en estas tierras el cine experimental, siendo Sabino A. Micón el pionero de este género con el filme «Historia de un Duro». Un año más tarde Luís Buñuel fundaría junto con Ernesto Giménez Caballero el primer cineclub del país, lo que provocó el nacimiento de un cine de propuesta que reaccionaba efectivamente ante los productos que llegaban de los Estados Unidos, principalmente.
El cine sonoro llegó a tierras ibéricas en 1929, durante el cambio de la dictadura de Primo de Rivera a la República con cintas como «El Misterio de la Puerta del Sol», de Francisco Elías y «Tierra sin Pan», de Luís Buñuel, filmada en 1933. Durante la Guerra Civil la producción se redujo por cuestiones políticas, provocando que gran parte de sus principales directores emigraran a Italia y Alemania. Ya durante la posguerra, en los años cuarenta y con Francisco Franco al frente del poder el cine español se reestructura, la mayor parte del cine franquista tuvo finalidades educativas y moralistas destacando José Luís Sáinz Heredia y «Raza», cinta de 1941.
En este periodo destacan las producciones «La Lola se va a los puertos» (1947), «Locura de Amor» y «El Último Couplé» (1957), todas de Juan de Orduña; «El hombre que se quiso matar» (1941) y «Don Quijote de la Mancha» (1947) de Rafael Gil, y José Antonio Nieves con «Surcos», de 1951. En el campo del cine religioso destaca por mucho la producción de Ladislao Bajad «Marcelino Pan y Vino» que inmortalizó al pequeño actor Pablito Calvo.
Para la década de los sesenta, específicamente en 1962, surge la EOC (Escuela Oficial de Cine), comenzando la cosecha de filmes con «La Caza» (1964), «Ana y los Lobos» (1972), «La Prima Angélica» (1973), y «Cría Cuervos» (1975), todas del realizador Carlos Saura. Otro realizador de la época fue Víctor Erice con su cinta de 1972 «El Espíritu de la Colmena».
Hacia la década de los ochenta surgen directores como Pedro Almodóvar, Bigas Luna, Montos Armendáriz, Alex de la Iglesia y Fernando Trueba, que en 1993 eleva al cine español al plano internacional con «Belle Époque», ganadora ese año al “Oscar” como mejor película extranjera, hazaña que se repetiría en 1999 con «Todo Sobre Mi Madre», de Almodóvar y «Mar Adentro», de Alejandro Amenábar, del año 2004.
Una consecuencia de lo anterior es que el cine se hizo más liviano, perdiendo profundidad temática. Esto se debía a que el mayor público consumidor de cine eran los adolescentes, y por ende, las películas comerciales tendieron a volverse más banales con el paso del tiempo.
A medida que las películas de Hollywood se hacían cada vez más gigantes en forma, y más escasas de contenido, el cine de otras regiones fue reaccionando a su vez. Así, se profundizó la grieta entre el llamado cine comercial, cuya principal factoría siguió siendo Estados Unidos, y el cine arte, elaborado en mayor abundancia en otras regiones del mundo. Esto se debió a varias razones. Por una parte, el cine comercial se hizo cada vez más caro de producir, y por ende, menos productoras podían incursionar en él (fundamentalmente de Estados Unidos); aunque esta tendencia se revirtió en parte con el auge de la computación, como lo prueban filmes europeos comerciales como los manufacturados por Luc Besson («Nikita», «El quinto elemento»), por ejemplo. En segundo lugar, realizar películas con contenido artístico se transformó para los círculos culturales europeos, latinoamericanos o asiáticos en una especie de estandarte cultural, para oponerse a la cultura de los Estados Unidos. De todas maneras, esta línea divisoria, muy marcada en las décadas de 1980 y 1990, se fue diluyendo entrado el siglo XXI, porque las nuevas posibilidades de los efectos especiales por computadora y el cine digital permitieron abaratar los costos de las películas comerciales. Además, el cine arte nunca desapareció por completo de Estados Unidos, como lo prueba un cineasta como David Lynch («Terciopelo azul», «Twin Peaks»), el cual, de todas maneras, para muchas de sus películas debió recurrir a capitales europeos.
Esta línea divisoria se observó en particular en el ámbito de los premios. Las películas "comerciales" aspiraban a ganar principalmente el Oscar, mientras que aquellas realizadas con vocación de "cine arte" tendían a buscar reconocimiento en Cannes, Berlín, o Venecia. Aunque esto sigue sin ser una regla absoluta, ya que hubo películas "comerciales" que buscaron reconocimiento artístico en Cannes (por ejemplo, «Shakespeare in Love»), y cineastas "artísticos" que buscaron publicidad en Hollywood (por ejemplo, Pedro Almodóvar).
El movimiento más importante relacionado con el cine europeo de la época fue el movimiento Dogma 95. Planteándose como reacción al cine comercial, postulaban un cine naturalista, sin efectos de sonido ni banda sonora, con actuaciones más bien espontáneas, y filmadas con iluminación natural.
Esto fue posible en buena medida gracias a la aparición de la cámara digital. Ideológicamente, Dogma 95 se inscribía en la línea intelectual de la crítica a la burguesía, tan cara al cine europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Nada de esto era nuevo, porque en su tiempo, el Neorrealismo había adoptado presupuestos muy parecidos, y por análogas razones. Y por similares motivos también, Dogma 95 tuvo una muy corta vida, y sus cultores volvieron lentamente a los usos del cine de siempre, aunque los cineastas formados a su alero ejercieron una marcada influencia cultural. El más conocido de ellos es Lars Von Trier, quien de todos modos después se desmarcó del movimiento.
Y en otros lugares de nuestro orbe, esto sucedía con el cine:
En Argentina el cine apareció en 1908 cuando Mario Gallo filma «El Fusilamiento de Dorrego», y hacia 1915 y 1920 se marca su entrada al cine comercial con «Nobleza Gaucha», de Eduardo Martínez, Ernesto Gunche y Humberto Cairo (1915), pero no fue sino hasta 1917 cuando Carlos Gardel hace su aparición en la producción de Francisco Defilippis Novoa «Flor de Durazno».
Al igual que en México, en Argentina el cine crece inusitadamente durante los años de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo no tienen el éxito de nuestra patria y lo más destacado es la presencia de Luís Sandrini y Libertad Lamarque. Para 1945 sube al poder el general Juan Domingo Perón. Esto permitió una producción aproximada de 50 filmes por año, pero con grandes imposiciones peronistas. Después del derrocamiento del general el cine encuentra a su máximo representante con Leopoldo Torre Nilsson y las cintas «La Caída» (1959) y «La Mano en la Trampa» (1961).
Uno de los realizadores que más influyó en esta época, llamada Nuevo Cine Argentino, fue Manuel Antón, quien dirigió en 1961 «La Cifra Impar», «Alias Gardelito» ( Lautaro Marua, 1961) y «Crónica de un Niño Sólo» (Leonardo Favio, 1965).
En la década de los ochenta, con una economía completamente devastada y después de la caída de la dictadura militar (1976-1982), Argentina resurge con Luís Puenzo, quien dirige «La Historia Oficial», ganadora del premio “Óscar” a la mejor película extranjera en 1985.
La internacionalización del cine argentino se hizo una realidad patente a partir de las creaciones de Eliseo Subiela «Hombre Mirando al Sudeste» (1986), «El Lado Oscuro del Corazón» (1992), «Pequeños Milagros» (1997) y «Las Aventuras de Dios», del año 2000.
En España fue a mediados de mayo de 1896 cuando un experto en óptica llamado Boulade llegó a Madrid enviado por los hermanos Lumiére para efectuar las primeras demostraciones del cinematógrafo, donde un mes después ya eran vistas también en Barcelona y Zaragoza.
Puede decirse que desde 1896 hasta 1906 el cine español fue prácticamente nulo, salvo el caso de Fructuoso Gelabert, quien en 1897 filmó la primera película con argumento, llamada «Riña en un café».
Fue hasta 1927 cuando los vínculos entre los movimientos literarios y artísticos de vanguardia provocan que nazca en estas tierras el cine experimental, siendo Sabino A. Micón el pionero de este género con el filme «Historia de un Duro». Un año más tarde Luís Buñuel fundaría junto con Ernesto Giménez Caballero el primer cineclub del país, lo que provocó el nacimiento de un cine de propuesta que reaccionaba efectivamente ante los productos que llegaban de los Estados Unidos, principalmente.
El cine sonoro llegó a tierras ibéricas en 1929, durante el cambio de la dictadura de Primo de Rivera a la República con cintas como «El Misterio de la Puerta del Sol», de Francisco Elías y «Tierra sin Pan», de Luís Buñuel, filmada en 1933. Durante la Guerra Civil la producción se redujo por cuestiones políticas, provocando que gran parte de sus principales directores emigraran a Italia y Alemania. Ya durante la posguerra, en los años cuarenta y con Francisco Franco al frente del poder el cine español se reestructura, la mayor parte del cine franquista tuvo finalidades educativas y moralistas destacando José Luís Sáinz Heredia y «Raza», cinta de 1941.
En este periodo destacan las producciones «La Lola se va a los puertos» (1947), «Locura de Amor» y «El Último Couplé» (1957), todas de Juan de Orduña; «El hombre que se quiso matar» (1941) y «Don Quijote de la Mancha» (1947) de Rafael Gil, y José Antonio Nieves con «Surcos», de 1951. En el campo del cine religioso destaca por mucho la producción de Ladislao Bajad «Marcelino Pan y Vino» que inmortalizó al pequeño actor Pablito Calvo.
Para la década de los sesenta, específicamente en 1962, surge la EOC (Escuela Oficial de Cine), comenzando la cosecha de filmes con «La Caza» (1964), «Ana y los Lobos» (1972), «La Prima Angélica» (1973), y «Cría Cuervos» (1975), todas del realizador Carlos Saura. Otro realizador de la época fue Víctor Erice con su cinta de 1972 «El Espíritu de la Colmena».
Hacia la década de los ochenta surgen directores como Pedro Almodóvar, Bigas Luna, Montos Armendáriz, Alex de la Iglesia y Fernando Trueba, que en 1993 eleva al cine español al plano internacional con «Belle Époque», ganadora ese año al “Oscar” como mejor película extranjera, hazaña que se repetiría en 1999 con «Todo Sobre Mi Madre», de Almodóvar y «Mar Adentro», de Alejandro Amenábar, del año 2004.
Sí, todo es posible. Gerardo Sifuentes.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 56-57)
Uno de los motivos que impulsaron a George Lucas a realizar la épica «Star Wars» fue observar a toda una generación de jóvenes creciendo sin “cuentos de hadas modernos”. Desde esta perspectiva, el cine de género fantástico, especialmente el de ciencia ficción, se ha convertido en un punto de referencia para explicar el funcionamiento del mundo y la sociedad que nos rodea. Esta peculiar rama de la –millonaria- industria del entretenimiento ha forjado una mitología contemporánea, amparada por una gama de historias que incluyen las más diversas utopías, space óperas, distopías cyberpunk, aventuras postapocalípticas, de fantasía épica, horror, policiaco, del viejo oeste, serie B, serie Z… alimentadas con los elementos arquetípicos forjados durante la primera mitad del siglo XX, como los imprescindibles extraterrestres, robots, naves espaciales, científicos y monstruos gigantes, por mencionar a los más representativos.
En esta zona han entrado no sólo las películas más sublimes y emblemáticas de la historia, sino también las más rancias y los peores fracasos de taquilla, cada una como el reflejo del contexto histórico que la generó, al igual que los avances tecnológicos de la época. Los nombres de Grimm, Perrault o Andersen de siglos pasados fueron sustituidos por Lucas, Spielberg, Cronenberg, Cameron y Jackson, quienes aprendieron a narrar historias que descubren dilemas entre los hombres y sus circunstancias –tecnológicas, en la mayoría de los casos-.
El cine, por su origen, se trata de un oficio de ilusionistas cuya premisa es sorprender al trucar la realidad. La primera película de ciencia ficción es un metraje de tres minutos titulado «La Lune a un metre», de 1899, dirigida de manera significativa por un mago de profesión llamado George Meliés, a quien Charles Chaplin llamó “el alquimista de la luz” y es considerado el padre de los efectos especiales y, por consecuencia, del cine fantástico.
Meliés dio origen a una dinastía de profesionales (hoy llamados supervisores de SFX), cuyas técnicas han dado veracidad a cintas importantes en la evolución del género, como Ray Harryhausen («The 7th Voyage of Sinbad», 1958; «Jason and the Argonauts», 1963); Douglas Trumbull («2001: A Space Odyssey», 1968; «Close Encounters of the Third Kind», 1977; «Blade Runner», 1982) o John Gaeta («The Matrix», 1999).
Quizá tan sorprendente como las historias que cuentan estas películas, es el fenómeno cultural que ha surgido a su alrededor; los fans, volubles e imprescindibles, han permitido que estas fábulas se mantengan vigentes a lo largo de varias generaciones. Quienes crecimos con ellas sabemos que están presentes en cada aspecto de la vida cotidiana, incluso en las noticias –irónicamente, un parámetro de la realidad-.
Existe un peculiar encanto al toparte a la medianoche con una película clásica de ciencia ficción que se transmite por televisión; comparado con la insana realidad del mundo, funciona a la perfección como un rincón de ideas coherentes. En una época en que muchos presumen de no sorprenderse con nada, el cine de ciencia ficción mantiene esa dosis de expectativa irracional para demostrarnos que el mundo es también, a fin de cuentas, un lugar fantástico del que aún podemos aprender muchas cosas.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 56-57)
Uno de los motivos que impulsaron a George Lucas a realizar la épica «Star Wars» fue observar a toda una generación de jóvenes creciendo sin “cuentos de hadas modernos”. Desde esta perspectiva, el cine de género fantástico, especialmente el de ciencia ficción, se ha convertido en un punto de referencia para explicar el funcionamiento del mundo y la sociedad que nos rodea. Esta peculiar rama de la –millonaria- industria del entretenimiento ha forjado una mitología contemporánea, amparada por una gama de historias que incluyen las más diversas utopías, space óperas, distopías cyberpunk, aventuras postapocalípticas, de fantasía épica, horror, policiaco, del viejo oeste, serie B, serie Z… alimentadas con los elementos arquetípicos forjados durante la primera mitad del siglo XX, como los imprescindibles extraterrestres, robots, naves espaciales, científicos y monstruos gigantes, por mencionar a los más representativos.
En esta zona han entrado no sólo las películas más sublimes y emblemáticas de la historia, sino también las más rancias y los peores fracasos de taquilla, cada una como el reflejo del contexto histórico que la generó, al igual que los avances tecnológicos de la época. Los nombres de Grimm, Perrault o Andersen de siglos pasados fueron sustituidos por Lucas, Spielberg, Cronenberg, Cameron y Jackson, quienes aprendieron a narrar historias que descubren dilemas entre los hombres y sus circunstancias –tecnológicas, en la mayoría de los casos-.
El cine, por su origen, se trata de un oficio de ilusionistas cuya premisa es sorprender al trucar la realidad. La primera película de ciencia ficción es un metraje de tres minutos titulado «La Lune a un metre», de 1899, dirigida de manera significativa por un mago de profesión llamado George Meliés, a quien Charles Chaplin llamó “el alquimista de la luz” y es considerado el padre de los efectos especiales y, por consecuencia, del cine fantástico.
Meliés dio origen a una dinastía de profesionales (hoy llamados supervisores de SFX), cuyas técnicas han dado veracidad a cintas importantes en la evolución del género, como Ray Harryhausen («The 7th Voyage of Sinbad», 1958; «Jason and the Argonauts», 1963); Douglas Trumbull («2001: A Space Odyssey», 1968; «Close Encounters of the Third Kind», 1977; «Blade Runner», 1982) o John Gaeta («The Matrix», 1999).
Quizá tan sorprendente como las historias que cuentan estas películas, es el fenómeno cultural que ha surgido a su alrededor; los fans, volubles e imprescindibles, han permitido que estas fábulas se mantengan vigentes a lo largo de varias generaciones. Quienes crecimos con ellas sabemos que están presentes en cada aspecto de la vida cotidiana, incluso en las noticias –irónicamente, un parámetro de la realidad-.
Existe un peculiar encanto al toparte a la medianoche con una película clásica de ciencia ficción que se transmite por televisión; comparado con la insana realidad del mundo, funciona a la perfección como un rincón de ideas coherentes. En una época en que muchos presumen de no sorprenderse con nada, el cine de ciencia ficción mantiene esa dosis de expectativa irracional para demostrarnos que el mundo es también, a fin de cuentas, un lugar fantástico del que aún podemos aprender muchas cosas.
Ni muy muy… Rafael Muñoz Saldaña.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 124-125)
Cuando el cine se consolidó como negocio rentable bajo el sistema de estudios, las películas se convirtieron en los productos comerciales que sustentan, hasta la fecha, la llamada industria cinematográfica. Con el fin de garantizar el rendimiento de su capital, los grandes productores impusieron una serie de criterios para la realización de las cintas buscando, de este modo, satisfacer las preferencias de un amplio público consumidor dispuesto a pagar el boleto de entrada. En esta dinámica, que cobró mayor fuerza en Hollywood, los directores dejaron de ser las figuras todopoderosas de los inicios y, en muchas ocasiones, sus funciones se limitaron a ser meros concertadores del trabajo de escritores, estrellas, escenógrafos y agentes financieros seleccionados por los inversionistas.
En los años cincuenta el cine cumplió medio siglo de vida y en Europa surgió una grave inquietud: ¿qué había ocurrido con el cine como expresión artística? ¿Dónde estaba la figura del director como creador de un concepto integral de forma y contenido, más allá de las preferencias del mercado? Fue así como empezó a cobrar fuerza el llamado cine de arte o cine de autor, un tipo de películas en que el guión, la dirección, la fotografía y la música, entre muchos otros aspectos, obedecen al criterio estético del director y su equipo más cercano, dispuestos a trabajar a contracorriente de las tendencia del mercado e incluso renunciar al lucro.
De esta manera se desarrollaron figuras excepcionales, como los directores Ingmar Bergman, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alain Resnais y Luís Buñuel, por mencionar algunos. Favorecidos por un público pequeño pero inteligente, refugiado en los cine clubes de los sesenta-setenta, éstos otras figuras se abrieron paso poco a poco. Hoy sus obras alcanzan la calidad de clásicos y se conservan en filmotecas y museos con la misma categoría que podría darse a una pintura o una escultura. Son ellos quienes permiten hablar del cine como séptimo arte.
Ambas maneras de hacer cine han seguido su propio camino y, mientras las producciones de las grandes compañías se ocupan de romper récords de inversión y taquilla, el cine de autor ha derivado en lo que hoy llamamos cine independiente, una variedad que ha cobrado importancia en Estados Unidos durante las dos últimas décadas con eventos como el Festival Sundance.
En ocasiones las dos vertientes celebran felices encuentros y los grandes esquemas de producción se ponen al servicio del talento creativo de un hombre. Entre los ejemplos más cercanos podemos mencionar «Fanny y Alexander», de Ingmar Bergman, la carrera de Stanley Kubrick y la última etapa de la trayectoria de Akira Kurosawa, apoyada por figuras de la industria comercial como George Lucas y Francis Ford Coppola.
Hoy día, cuando el cine de autor suele encapricharse con propuestas pedantes y absurdas celebradas por los esnobs, y las producciones comerciales apuestan al proyecto de idiotizar cada vez más (sí es posible) a sus espectadores, el futuro del cine radica en un diálogo sincero y sencillo entre dos visiones alternativas. Los resultados pueden ser tan brillantes como «El Señor de los Anillos», de Peter Jackson.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 124-125)
Cuando el cine se consolidó como negocio rentable bajo el sistema de estudios, las películas se convirtieron en los productos comerciales que sustentan, hasta la fecha, la llamada industria cinematográfica. Con el fin de garantizar el rendimiento de su capital, los grandes productores impusieron una serie de criterios para la realización de las cintas buscando, de este modo, satisfacer las preferencias de un amplio público consumidor dispuesto a pagar el boleto de entrada. En esta dinámica, que cobró mayor fuerza en Hollywood, los directores dejaron de ser las figuras todopoderosas de los inicios y, en muchas ocasiones, sus funciones se limitaron a ser meros concertadores del trabajo de escritores, estrellas, escenógrafos y agentes financieros seleccionados por los inversionistas.
En los años cincuenta el cine cumplió medio siglo de vida y en Europa surgió una grave inquietud: ¿qué había ocurrido con el cine como expresión artística? ¿Dónde estaba la figura del director como creador de un concepto integral de forma y contenido, más allá de las preferencias del mercado? Fue así como empezó a cobrar fuerza el llamado cine de arte o cine de autor, un tipo de películas en que el guión, la dirección, la fotografía y la música, entre muchos otros aspectos, obedecen al criterio estético del director y su equipo más cercano, dispuestos a trabajar a contracorriente de las tendencia del mercado e incluso renunciar al lucro.
De esta manera se desarrollaron figuras excepcionales, como los directores Ingmar Bergman, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alain Resnais y Luís Buñuel, por mencionar algunos. Favorecidos por un público pequeño pero inteligente, refugiado en los cine clubes de los sesenta-setenta, éstos otras figuras se abrieron paso poco a poco. Hoy sus obras alcanzan la calidad de clásicos y se conservan en filmotecas y museos con la misma categoría que podría darse a una pintura o una escultura. Son ellos quienes permiten hablar del cine como séptimo arte.
Ambas maneras de hacer cine han seguido su propio camino y, mientras las producciones de las grandes compañías se ocupan de romper récords de inversión y taquilla, el cine de autor ha derivado en lo que hoy llamamos cine independiente, una variedad que ha cobrado importancia en Estados Unidos durante las dos últimas décadas con eventos como el Festival Sundance.
En ocasiones las dos vertientes celebran felices encuentros y los grandes esquemas de producción se ponen al servicio del talento creativo de un hombre. Entre los ejemplos más cercanos podemos mencionar «Fanny y Alexander», de Ingmar Bergman, la carrera de Stanley Kubrick y la última etapa de la trayectoria de Akira Kurosawa, apoyada por figuras de la industria comercial como George Lucas y Francis Ford Coppola.
Hoy día, cuando el cine de autor suele encapricharse con propuestas pedantes y absurdas celebradas por los esnobs, y las producciones comerciales apuestan al proyecto de idiotizar cada vez más (sí es posible) a sus espectadores, el futuro del cine radica en un diálogo sincero y sencillo entre dos visiones alternativas. Los resultados pueden ser tan brillantes como «El Señor de los Anillos», de Peter Jackson.
Una experiencia personal. Rodrigo Márquez Tizano.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 130-131)
Desde que el 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumiére proyectaron la emblemática «L’arrive d’un train a la Ciotat» en el Salón Indio del Grand Café –estratégicamente ubicado en el Boulevard de Las Capuchinas, París- las proporciones del cinematógrafo y la persistencia óptica pasaron de un mero plano experimental, directo al económico. Si bien el invento había sido ya patentado y expuesto en algunas plazas como La Sorbona, no fue hasta la presentación del Grand Café cuando los Lumiére cayeron en cuanta de lo trascendental de su proyecto: lejos de figurar como una actividad íntima y plagada de dificultades como pensaron en un inicio, el cinematógrafo habría de transformarse en un negocio rentable que más adelante devendría en una industria rampante y llena de recovecos y posibilidades, tanto artísticas como en lenguaje metálico.
Treinta y cinco años después de la histórica primera proyección, el propio Louis Lumiére –de vocación científica superior a la de su hermano- aseveró que de haber sabido en lo que se convertiría su creación, no se hubiera tomado la molestia de inventarla. ¿Qué fibras acciona la delicadeza comprendida en un cuarto oscuro con imágenes concebidas en una pantalla blanca como fondo, fin o pretexto?
¿Cómo es que aún con la existencia de los reproductores cuasi personales de formatos varios, la gente aún asiste, en bola o pareja, a pasar un par de horas en una sala repleta de desconocidos (y con quince minutos de anuncios)? La “experiencia” puede marcar disímiles itinerarios. “Debemos hacer cine acerca del hombre mismo: su personalidad, su Dios, sus demonios, su trabajo”, solía decir el realizador ruso Andrei Tarkovsky para explicar en cierta parte, qué es lo que vincula incondicionalmente al ser humano y al lente. La necesidad de reconocernos entre nosotros mismos y recrear nuestras propias vidas en historias universales que trasladamos al terreno particular con facilidad pasmosa, hacen del cine una práctica comunal inmejorable. La catarsis colectiva no había nunca encontrado un punto más eufórico desde la religión.
Invitar al ente pretendido, quedar justo afuera de la taquilla, comprar las entradas con descuento de estudiante, adquirir el costoso combo de unas palomitas, dos refrescos y chocolatina.
Entrar a la sala murmurante y esperar a que las luces dimitan de su cargo. Entonces es cuando la experiencia de la sala de cine sobrepasa a la de la misma narrativa cinematográfica.
Entendemos luego que casi 40% de las ganancias totales de una compañía, como Cinépolis o Cinemex, se basa en los anunciantes previos a la película y consumos en dulcería. No estaría mal tampoco mencionar que según las cifras expuestas por la revista Nexos en su trigésimo aniversario y el Instituto Mexicano de Cinematografía, los números entre la productora, distribuidora y sala exhibidora muestran que esta última se lleva la tajada más generosa, siendo 0.51 centavos la ganancia que obtiene por cada peso ingresado en taquilla, en detrimento del 0.13 y 0.21 que, respectivamente, se embolsan las otras dos partes.
Con tal derrama económica como aval, no resultaría insólito salir corriendo a gastar los ahorros en montar una franquicia de alguna poderosa cadena de salas, pero cuidado, ya que en 2006 la venta de DVD piratas en México fue superior a los asistentes a los complejos: 165 millones de fieles a la pantalla grande contra 176 millones de copias ilegales. La moneda está en el aire: frente al incremento en pantallas en operación de 7% en los últimos cuatro años, la asistencia sólo se ha desarrollado en 3% durante el mismo lapso.
Sobrevolando los efectos monetarios y de desaparición, las salas de cine han tenido que transformarse a petición expresa del público que las aclama: cada vez resulta más común encontrarse con sedes alternativas, como cine al aire libre en plazas, parques y explanadas delegacionales; cine clubes especializados proyectando en aulas y auditorios universitarios; y restauraciones de viejos cines art decó comandadas por nostálgicos de vanguardia. Estas salas de cine, con un público menor y un espectro mayor de calidad, a diferencia de las titánicas salas comerciales (en cuyas carteleras más de 90% de las películas son de origen estadounidense), se han decantado por cumplir las exigencias de un nicho más pequeño pero constante. Las salas y la experiencia tendrán, después de todo, que cambiar nuevamente como lo han hecho hasta ahora.
Aún espero el diáfano día en que podamos prescindir de los datos duros y regresemos al clásico autocinema. O a que proyecten películas en el Periférico a hora pico, da igual.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 130-131)
Desde que el 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumiére proyectaron la emblemática «L’arrive d’un train a la Ciotat» en el Salón Indio del Grand Café –estratégicamente ubicado en el Boulevard de Las Capuchinas, París- las proporciones del cinematógrafo y la persistencia óptica pasaron de un mero plano experimental, directo al económico. Si bien el invento había sido ya patentado y expuesto en algunas plazas como La Sorbona, no fue hasta la presentación del Grand Café cuando los Lumiére cayeron en cuanta de lo trascendental de su proyecto: lejos de figurar como una actividad íntima y plagada de dificultades como pensaron en un inicio, el cinematógrafo habría de transformarse en un negocio rentable que más adelante devendría en una industria rampante y llena de recovecos y posibilidades, tanto artísticas como en lenguaje metálico.
Treinta y cinco años después de la histórica primera proyección, el propio Louis Lumiére –de vocación científica superior a la de su hermano- aseveró que de haber sabido en lo que se convertiría su creación, no se hubiera tomado la molestia de inventarla. ¿Qué fibras acciona la delicadeza comprendida en un cuarto oscuro con imágenes concebidas en una pantalla blanca como fondo, fin o pretexto?
¿Cómo es que aún con la existencia de los reproductores cuasi personales de formatos varios, la gente aún asiste, en bola o pareja, a pasar un par de horas en una sala repleta de desconocidos (y con quince minutos de anuncios)? La “experiencia” puede marcar disímiles itinerarios. “Debemos hacer cine acerca del hombre mismo: su personalidad, su Dios, sus demonios, su trabajo”, solía decir el realizador ruso Andrei Tarkovsky para explicar en cierta parte, qué es lo que vincula incondicionalmente al ser humano y al lente. La necesidad de reconocernos entre nosotros mismos y recrear nuestras propias vidas en historias universales que trasladamos al terreno particular con facilidad pasmosa, hacen del cine una práctica comunal inmejorable. La catarsis colectiva no había nunca encontrado un punto más eufórico desde la religión.
Invitar al ente pretendido, quedar justo afuera de la taquilla, comprar las entradas con descuento de estudiante, adquirir el costoso combo de unas palomitas, dos refrescos y chocolatina.
Entrar a la sala murmurante y esperar a que las luces dimitan de su cargo. Entonces es cuando la experiencia de la sala de cine sobrepasa a la de la misma narrativa cinematográfica.
Entendemos luego que casi 40% de las ganancias totales de una compañía, como Cinépolis o Cinemex, se basa en los anunciantes previos a la película y consumos en dulcería. No estaría mal tampoco mencionar que según las cifras expuestas por la revista Nexos en su trigésimo aniversario y el Instituto Mexicano de Cinematografía, los números entre la productora, distribuidora y sala exhibidora muestran que esta última se lleva la tajada más generosa, siendo 0.51 centavos la ganancia que obtiene por cada peso ingresado en taquilla, en detrimento del 0.13 y 0.21 que, respectivamente, se embolsan las otras dos partes.
Con tal derrama económica como aval, no resultaría insólito salir corriendo a gastar los ahorros en montar una franquicia de alguna poderosa cadena de salas, pero cuidado, ya que en 2006 la venta de DVD piratas en México fue superior a los asistentes a los complejos: 165 millones de fieles a la pantalla grande contra 176 millones de copias ilegales. La moneda está en el aire: frente al incremento en pantallas en operación de 7% en los últimos cuatro años, la asistencia sólo se ha desarrollado en 3% durante el mismo lapso.
Sobrevolando los efectos monetarios y de desaparición, las salas de cine han tenido que transformarse a petición expresa del público que las aclama: cada vez resulta más común encontrarse con sedes alternativas, como cine al aire libre en plazas, parques y explanadas delegacionales; cine clubes especializados proyectando en aulas y auditorios universitarios; y restauraciones de viejos cines art decó comandadas por nostálgicos de vanguardia. Estas salas de cine, con un público menor y un espectro mayor de calidad, a diferencia de las titánicas salas comerciales (en cuyas carteleras más de 90% de las películas son de origen estadounidense), se han decantado por cumplir las exigencias de un nicho más pequeño pero constante. Las salas y la experiencia tendrán, después de todo, que cambiar nuevamente como lo han hecho hasta ahora.
Aún espero el diáfano día en que podamos prescindir de los datos duros y regresemos al clásico autocinema. O a que proyecten películas en el Periférico a hora pico, da igual.
Corro, vuelo y ¡Me aterro! Giovanni Arévalo.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 138-139)
Aunque para muchos «Titanic» (James Cameron, 1997) fue una oda al amor, la redención y el hundimiento de cientos de cuerpos congelados, en realidad se trató de una cinta de desastre por excelencia: un escenario aparentemente seguro que, de la nada, se convierte en una trampa mortal. Los peligros son variados e intensos: incendios, terremotos, tornados, olas gigantes, asteroides y, en el peor de los casos, monstruos con muy mala actitud listos para que vivas el peor día de tu vida.
Las referencias más antiguas de esta corriente cinematográfica nos llevan hasta 1901, cuando la película silente «Fire!» mostraba a un intrépido bombero que intentaba apagar el fuego de una casa. A este proyecto siguieron «Night and Ice» (1912) y «Atlantis» (1913), ambas sobre el hundimiento del Titanic, y «King Kong» (1933), donde un gorila gigante hacia de las suyas en la “Gran Manzana”.
Años después, la tendencia destructiva sería dictada por los miedos latentes salidos de la ciencia ficción y la era atómica: «When worlds collide» (1953), «The war of the worlds» (1953), «Godzilla, king of the monsters» (1965) y «The day the Earth caught fire» (1961). Todas fueron una bitácora fiel de las paranoias populares. Pero no fue sino hasta inicios de los años sesenta cuando Hollywood se dio cuenta del increíble potencial que tenía entre manos. «Airport» (George Seaton, 1970) se convirtió en un parte aguas al presentar un elenco de primera línea (Burt Lancaster, Dean Martin, George Kennedy) y una historia que no sólo tuvo como protagonista principal el desastre per se (en este caso, una bomba en el aeropuerto), sino diferentes capas argumentales.
Para 1972 llegó la que es quizá la mejor cinta de apocalipsis marítimo: «The Poseidon Adventure», protagonizada por Gene Hackman en el papel de un sacerdote rebelde que intenta salvar la vida de los pocos supervivientes.
Dos años más tarde se estrenaron tres cintas clave del género: «The towering inferno», «Eartquake» y «Airport», mismas que ingresaron en taquilla poco más de 110 millones de dólares en conjunto.
«The towering inferno» tuvo el apoyo conjunto de 20th. Century Fox y Warner Brothers, así como la mano de Irwin Allen, conocido en el medio como el maestro del desastre. La película, que presenta un terrorífico incendio en el edificio más grande del mundo, ganó tres premios de la Academia: mejor cinematografía, mejor edición y mejor música original. Tras este orgasmo destructivo, la corriente decayó estrepitosamente tras repetir cliché tras cliché en sus producciones. «Airplane!» (1980) representó la agonía del género.
Pero años más tarde, y gracias a las herramientas tecnológicas (que abarataban costos y hacían más espectaculares los efectos especiales), esta corriente resucitó con «Twister» (1996), un diabólico tornado que se movía al ritmo de Van Halen. Un año después, y con el carro a todo motor, se presentaron «Daylight», «Independence Day» y la dupla de erupciones volcánicas: «Volcano» y «Dante’s Peak». Para 1988 llegarían las amenazas espaciales por cortesía de «Deep Impact» y «Armageddon». Y aunque era complicado repetir la época dorada sementera (que obviamente no pasó), las producciones continuaron con «Perfect storm» (2000), «The day after tomorrow» ((2004), los remakes de «War of the worlds» (2005) y «The Poseidon Adventure» (2006) y, en 2008, con «Cloverfield», en la que un monstruo se encarga de destruir Nueva York de una manera un tanto ridícula (incluso para Nueva York).
Así que aunque ahora no sea un negocio tan lucrativo como hace más de 30 años, queda demostrado que la fragilidad de nuestra condición humana nos hace un banquete muy suculento para la naturaleza y sus caprichos.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 138-139)
Aunque para muchos «Titanic» (James Cameron, 1997) fue una oda al amor, la redención y el hundimiento de cientos de cuerpos congelados, en realidad se trató de una cinta de desastre por excelencia: un escenario aparentemente seguro que, de la nada, se convierte en una trampa mortal. Los peligros son variados e intensos: incendios, terremotos, tornados, olas gigantes, asteroides y, en el peor de los casos, monstruos con muy mala actitud listos para que vivas el peor día de tu vida.
Las referencias más antiguas de esta corriente cinematográfica nos llevan hasta 1901, cuando la película silente «Fire!» mostraba a un intrépido bombero que intentaba apagar el fuego de una casa. A este proyecto siguieron «Night and Ice» (1912) y «Atlantis» (1913), ambas sobre el hundimiento del Titanic, y «King Kong» (1933), donde un gorila gigante hacia de las suyas en la “Gran Manzana”.
Años después, la tendencia destructiva sería dictada por los miedos latentes salidos de la ciencia ficción y la era atómica: «When worlds collide» (1953), «The war of the worlds» (1953), «Godzilla, king of the monsters» (1965) y «The day the Earth caught fire» (1961). Todas fueron una bitácora fiel de las paranoias populares. Pero no fue sino hasta inicios de los años sesenta cuando Hollywood se dio cuenta del increíble potencial que tenía entre manos. «Airport» (George Seaton, 1970) se convirtió en un parte aguas al presentar un elenco de primera línea (Burt Lancaster, Dean Martin, George Kennedy) y una historia que no sólo tuvo como protagonista principal el desastre per se (en este caso, una bomba en el aeropuerto), sino diferentes capas argumentales.
Para 1972 llegó la que es quizá la mejor cinta de apocalipsis marítimo: «The Poseidon Adventure», protagonizada por Gene Hackman en el papel de un sacerdote rebelde que intenta salvar la vida de los pocos supervivientes.
Dos años más tarde se estrenaron tres cintas clave del género: «The towering inferno», «Eartquake» y «Airport», mismas que ingresaron en taquilla poco más de 110 millones de dólares en conjunto.
«The towering inferno» tuvo el apoyo conjunto de 20th. Century Fox y Warner Brothers, así como la mano de Irwin Allen, conocido en el medio como el maestro del desastre. La película, que presenta un terrorífico incendio en el edificio más grande del mundo, ganó tres premios de la Academia: mejor cinematografía, mejor edición y mejor música original. Tras este orgasmo destructivo, la corriente decayó estrepitosamente tras repetir cliché tras cliché en sus producciones. «Airplane!» (1980) representó la agonía del género.
Pero años más tarde, y gracias a las herramientas tecnológicas (que abarataban costos y hacían más espectaculares los efectos especiales), esta corriente resucitó con «Twister» (1996), un diabólico tornado que se movía al ritmo de Van Halen. Un año después, y con el carro a todo motor, se presentaron «Daylight», «Independence Day» y la dupla de erupciones volcánicas: «Volcano» y «Dante’s Peak». Para 1988 llegarían las amenazas espaciales por cortesía de «Deep Impact» y «Armageddon». Y aunque era complicado repetir la época dorada sementera (que obviamente no pasó), las producciones continuaron con «Perfect storm» (2000), «The day after tomorrow» ((2004), los remakes de «War of the worlds» (2005) y «The Poseidon Adventure» (2006) y, en 2008, con «Cloverfield», en la que un monstruo se encarga de destruir Nueva York de una manera un tanto ridícula (incluso para Nueva York).
Así que aunque ahora no sea un negocio tan lucrativo como hace más de 30 años, queda demostrado que la fragilidad de nuestra condición humana nos hace un banquete muy suculento para la naturaleza y sus caprichos.
Bienvenido, imposible. Mauricio Matamoros.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 144-145)
Un videocasete que suspira y babea es introducido al abdomen de James Woods a través de una herida por demás vaginal; dolor y placer se conjugan en su rostro. Aquella violación tumultuaria compuesta por cinco dedos, el casete y la mente de David Cronenberg en su pitoniso filme «Videodrome» (1983, no sólo engendró al hombre máquina en la antesala del siglo XXI, también simbolizó la entrada de una generación de artistas y genios de la tecnología al cine. Una mutación que por medio de la pantalla de cine nos entregó realidades fantásticas casi palpables… el garage venido a taller improvisado de artistas se convirtió, así, en la industria de la creación del futuro.
Antes de los años ochenta, Dick Smith, la Industrial Light and Magic, Carlo Rambaldi y Tom Savini ya habían ofrecido pesadillas y sueños encarnados en la pantalla: «The Exorcist» (William Friedkin, 1973), «Star Wars» (George Lucas, 1976), «Alien» (Ridley Scott, 1978), «Dawn of the dead» (George A. Romero, 1978), transformaron el modo de hacer cine y crearon nuevos valores en la escala del realismo fantástico. El látex y los ordenadores comenzaron entonces a transformar la realidad. Los presupuestos serie B se tornaron en grandes empresas que abogaban por la fantasía, y fue que los sueños y pesadillas hicieron del hiperrealismo el nuevo canon que le da sentido a nuestras vidas.
Dos extremos: Tom Savini, inspirado por los monstruos cinematográficos y acicalado por la violencia real vista durante su servicio en Vietnam, perfeccionó al gore y al splatter en el cine, creando así una corriente en la que le sadismo y los actos más salvajes recreados son lo que vende en cada filme: «Friday the 13th» (Sean S. Cunningham, 1980), «Maniac» (William Lustig, 1980) y «Creepshow» (George A. Romero, 1982), muestran los primeros pasos. Douglas Trumbull, por el contrario, antes de ser el pionero diseñador de efectos especiales en «2001: A Space Odyssey» (Stanley Kubrick, 1968) se alejó lo más posible de lo terrenal para su trabajo como ilustrador técnico de la NASA, el resultado es su ensayo, experimentación y perfeccionamiento de la psique humana y sus conflictos existenciales, a través de epifanías de luz y prismas en filmes como «Close Encounters of the Third Kind» (Steven Spielberg, 1977), «Blade Runner» (Ridley Scott, 1982) y alumnos como John Dykstra, fuerza motriz de la Industrial Light and Magic –al lado de George Lucas-, quien de la combinación de maquetas, fondos reales y matte, sobre el blue screen, ha concretado lienzos de parajes y mundos desconocidos.
Con los años ochenta, el encuentro entre destreza manual y las fantasías cerebrales, cuya forma las traza el ordenador, arroja posibilidades únicas para el cine. No obstante, casi como epílogo de lo material que da paso a lo generado de manera virtual, dos auténticos genios de los efectos de maquillaje y mecánicos inspiran como ningún algoritmo puede hacerlo.
Rob Bottin y Rick Baker en, respectivamente, «The Howling» (Joe Dante) y «An American Werewolf in London» (John Landis), coinciden en crear en 1981 los hombres lobo más impactantes vistos en la historia del cine y, con estas obras, trastocar las posibilidades del látex y lo ejecutado frente a la cámara. Los integrantes de la academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood quedaron tan impactados por lo visto en el filme de Landis, que iniciaron así la categoría de “Maquillaje” en sus Premios Oscar., con el reconocimiento a Baker. Poco después, las criaturas multiformes visualizadas y concretadas por Bottin para la versión de John Carpenter al clásico «The Thing», en 1982, permanecen como el pináculo de los efectos especiales de maquillaje en la historia del cine. Baker, mientras tanto, hacía lo propio en «Videodrome».
El LSD abrió las puertas a la percepción virtual: «Altered States» (1980), filme alucinante de Ken Russell en el que la intentona científica por dialogar con las musas de Castaneda y María Sabina inyectan en nuestros ojos y cerebro imágenes de redención y condenación, permiten que la plástica de Dick Smith tenga un encuentro amatorio con los recursos visuales de John Dykstra, generando así los primeros pasos del morphing; mientras, en «Tron» (Steven Lisberg, 1981), las realidades virtuales y los mundos sintéticos comienzan a construirse con ayuda de imágenes generadas por computadora (CGI).
Aunque casi pleno ya en el filme «Willow» (Ron Howard, 1988), el morphing y su vocero, aquel ser formado por un metal líquido que le permitía ser un arma letal llamada T-1000, en «Terminator 2: The Judgement Day» (James Cameron, 1992), vino del futuro para crear una nueva revolución. Para la última década del siglo XX, la figura humana puede ya transformarse en lo que sea, y viceversa; el límite, entonces, ni siquiera el cielo ni los presupuestos lo marcan… las necesidades y la genialidad de cada historia son las que se encargan de poner barreras.
Stan Winston, el perpetrador del imparable T-1000, en un arranque de genio creativo continuó revolucionando por medio de «Jurassic Park» (Steven Spielberg, 1993), con una brillante combinación de efectos digitales y Animatronics, que nos permitió pasear con dinosaurios a millones de años de su extinción. Todos estos descubrimientos tecnológicos no sólo enriquecieron la industria del entretenimiento, sino igualmente la cultura y la ciencia… y es así que el bulletime no implica sólo la escena de acción como un todo, en la que la elipsis y los cortes no caben ya, sino igualmente la reproducción plena de la vida al instante: la percepción ultrasensorial del individuo en el nuevo siglo es una realidad.
Y hoy, el espectador de cine, entonces, parece ya no saber qué es real y qué no lo es… o, tal vez, es que ahora que ya sabe que la realidad no es la que nos hace, sino la que hacemos. Para Ray Harryhausen (pionero de los efectos especiales y objeto de reverencia), sin embargo, los efectos especiales en la actualidad demeritan al cine, pues “antes se utilizaban para explicar una historia, hoy, sólo se emplean para complicar las cosas”.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 144-145)
Un videocasete que suspira y babea es introducido al abdomen de James Woods a través de una herida por demás vaginal; dolor y placer se conjugan en su rostro. Aquella violación tumultuaria compuesta por cinco dedos, el casete y la mente de David Cronenberg en su pitoniso filme «Videodrome» (1983, no sólo engendró al hombre máquina en la antesala del siglo XXI, también simbolizó la entrada de una generación de artistas y genios de la tecnología al cine. Una mutación que por medio de la pantalla de cine nos entregó realidades fantásticas casi palpables… el garage venido a taller improvisado de artistas se convirtió, así, en la industria de la creación del futuro.
Antes de los años ochenta, Dick Smith, la Industrial Light and Magic, Carlo Rambaldi y Tom Savini ya habían ofrecido pesadillas y sueños encarnados en la pantalla: «The Exorcist» (William Friedkin, 1973), «Star Wars» (George Lucas, 1976), «Alien» (Ridley Scott, 1978), «Dawn of the dead» (George A. Romero, 1978), transformaron el modo de hacer cine y crearon nuevos valores en la escala del realismo fantástico. El látex y los ordenadores comenzaron entonces a transformar la realidad. Los presupuestos serie B se tornaron en grandes empresas que abogaban por la fantasía, y fue que los sueños y pesadillas hicieron del hiperrealismo el nuevo canon que le da sentido a nuestras vidas.
Dos extremos: Tom Savini, inspirado por los monstruos cinematográficos y acicalado por la violencia real vista durante su servicio en Vietnam, perfeccionó al gore y al splatter en el cine, creando así una corriente en la que le sadismo y los actos más salvajes recreados son lo que vende en cada filme: «Friday the 13th» (Sean S. Cunningham, 1980), «Maniac» (William Lustig, 1980) y «Creepshow» (George A. Romero, 1982), muestran los primeros pasos. Douglas Trumbull, por el contrario, antes de ser el pionero diseñador de efectos especiales en «2001: A Space Odyssey» (Stanley Kubrick, 1968) se alejó lo más posible de lo terrenal para su trabajo como ilustrador técnico de la NASA, el resultado es su ensayo, experimentación y perfeccionamiento de la psique humana y sus conflictos existenciales, a través de epifanías de luz y prismas en filmes como «Close Encounters of the Third Kind» (Steven Spielberg, 1977), «Blade Runner» (Ridley Scott, 1982) y alumnos como John Dykstra, fuerza motriz de la Industrial Light and Magic –al lado de George Lucas-, quien de la combinación de maquetas, fondos reales y matte, sobre el blue screen, ha concretado lienzos de parajes y mundos desconocidos.
Con los años ochenta, el encuentro entre destreza manual y las fantasías cerebrales, cuya forma las traza el ordenador, arroja posibilidades únicas para el cine. No obstante, casi como epílogo de lo material que da paso a lo generado de manera virtual, dos auténticos genios de los efectos de maquillaje y mecánicos inspiran como ningún algoritmo puede hacerlo.
Rob Bottin y Rick Baker en, respectivamente, «The Howling» (Joe Dante) y «An American Werewolf in London» (John Landis), coinciden en crear en 1981 los hombres lobo más impactantes vistos en la historia del cine y, con estas obras, trastocar las posibilidades del látex y lo ejecutado frente a la cámara. Los integrantes de la academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood quedaron tan impactados por lo visto en el filme de Landis, que iniciaron así la categoría de “Maquillaje” en sus Premios Oscar., con el reconocimiento a Baker. Poco después, las criaturas multiformes visualizadas y concretadas por Bottin para la versión de John Carpenter al clásico «The Thing», en 1982, permanecen como el pináculo de los efectos especiales de maquillaje en la historia del cine. Baker, mientras tanto, hacía lo propio en «Videodrome».
El LSD abrió las puertas a la percepción virtual: «Altered States» (1980), filme alucinante de Ken Russell en el que la intentona científica por dialogar con las musas de Castaneda y María Sabina inyectan en nuestros ojos y cerebro imágenes de redención y condenación, permiten que la plástica de Dick Smith tenga un encuentro amatorio con los recursos visuales de John Dykstra, generando así los primeros pasos del morphing; mientras, en «Tron» (Steven Lisberg, 1981), las realidades virtuales y los mundos sintéticos comienzan a construirse con ayuda de imágenes generadas por computadora (CGI).
Aunque casi pleno ya en el filme «Willow» (Ron Howard, 1988), el morphing y su vocero, aquel ser formado por un metal líquido que le permitía ser un arma letal llamada T-1000, en «Terminator 2: The Judgement Day» (James Cameron, 1992), vino del futuro para crear una nueva revolución. Para la última década del siglo XX, la figura humana puede ya transformarse en lo que sea, y viceversa; el límite, entonces, ni siquiera el cielo ni los presupuestos lo marcan… las necesidades y la genialidad de cada historia son las que se encargan de poner barreras.
Stan Winston, el perpetrador del imparable T-1000, en un arranque de genio creativo continuó revolucionando por medio de «Jurassic Park» (Steven Spielberg, 1993), con una brillante combinación de efectos digitales y Animatronics, que nos permitió pasear con dinosaurios a millones de años de su extinción. Todos estos descubrimientos tecnológicos no sólo enriquecieron la industria del entretenimiento, sino igualmente la cultura y la ciencia… y es así que el bulletime no implica sólo la escena de acción como un todo, en la que la elipsis y los cortes no caben ya, sino igualmente la reproducción plena de la vida al instante: la percepción ultrasensorial del individuo en el nuevo siglo es una realidad.
Y hoy, el espectador de cine, entonces, parece ya no saber qué es real y qué no lo es… o, tal vez, es que ahora que ya sabe que la realidad no es la que nos hace, sino la que hacemos. Para Ray Harryhausen (pionero de los efectos especiales y objeto de reverencia), sin embargo, los efectos especiales en la actualidad demeritan al cine, pues “antes se utilizaban para explicar una historia, hoy, sólo se emplean para complicar las cosas”.
Grandes miniaturas. Sara Stereo.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 152-153)
“I’m not even supposed to be here today!” La frase o one- liner que inmortalizo el compungido Dante Hicks en «Clerks» (1994), coestelarizó una historia de éxito en el cine independiente contemporáneo. Pese a su humilde producción, ajena a las bondades de los grandes estudios, terminó por convertirse en un filme de culto y presea para una industria que, en principio, no hubiera dado un centavo por él. Kevin Smith tomó la alternativa como director, escritor, editor, actor y coproductor por el camino difícil, y es que las facturas de su ópera prima corrieron por cuenta propia. La producción de «Clerks» terminó por costar la friolera de 25,575 dólares, mismos que se sufragaron con la deuda de una tarjeta de crédito sobre otra.
«Clerks», en glorioso blanco y negro, no era precisamente una manifestación artística per se, o al menos no cumplía con el prontuario de clichés del cine de autor independiente. A diferencia del Dogma 95 (manifiesto danés comprometido a rescatar la valía de la narración y la exaltación de los intérpretes sin más herramienta que la cámara y el talento), Smith se apegó a su amor por «Star Wars», la historieta y su amor por su natal Jersey.
Con un guión infestado de majaderías, filosofía Jedi y un montón de personajes desquiciantes, pero entrañables, Smith triunfó en el Festival Sundance (creado por Robert Redford para apoyar el cine independiente) y captó la atención de las ligas mayores.
Miramax (subsidiaria de la Walt Disney Company encargada del cine de arte y/o independiente) adquirió la cinta y tras proyectarse en Cannes, volvió a Estados Unidos rebosante de gloria. Al poco tiempo aquella friolera redituó 3.1 millones de dólares y las producciones de Kevin Smith no volverían a sobregirar un plástico nunca más.
“Go Mordecai!” Independientemente del valor artístico que cada espectador quiera asignarle al cine de Kevin Smith, su triunfo en la corriente principal derivó, en un inicio, de un concepto de su autoría y solvencia. De tal suerte que sus inicios ameritan la denominación de “cine independiente”, que no comparte la connotación de su hipocorístico.
Como en la industria musical, el término “indie” ha dejado de referirse –exclusivamente- a las producciones ajenas a los grandes conglomerados, que en el caso de cine son la mencionada Walt Disney Company, Sony, News Corporation, Time Warner, Viacom, y General Electric Vivendi. A través de sus subsidiarias, los seis gigantes alimentan el anglicismo más gastado de la década con películas como «The Royal Tenenbaums» (2002). La segunda entrega de Wes Anderson, siempre coautor de sus filmes, no habría sido la misma sin el auspicio de Touchstone Pictures.
La otra protegida de Disney costeó los salarios del inolvidable –y célebre- reparto; los derechos para usar la música de John Lennon, Bob Dylan, The Clash, Ramones, Paul Simon, y la estética que deslumbró a duchos e incautos.
“Honest to blog” Ya sea con películas de auténtica denominación independiente, como los primeros trabajos de los Coen, o las consentidas de “Indiewood”, como «Juno» (2007), la movida indie ya ocupa una fracción de las carteleras más solventes. Además, nunca faltará el incauto que se rinda gustoso ante una película sobrada de cultura pop y nombres campechanos como Diablo Cody o Silent Bob.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 152-153)
“I’m not even supposed to be here today!” La frase o one- liner que inmortalizo el compungido Dante Hicks en «Clerks» (1994), coestelarizó una historia de éxito en el cine independiente contemporáneo. Pese a su humilde producción, ajena a las bondades de los grandes estudios, terminó por convertirse en un filme de culto y presea para una industria que, en principio, no hubiera dado un centavo por él. Kevin Smith tomó la alternativa como director, escritor, editor, actor y coproductor por el camino difícil, y es que las facturas de su ópera prima corrieron por cuenta propia. La producción de «Clerks» terminó por costar la friolera de 25,575 dólares, mismos que se sufragaron con la deuda de una tarjeta de crédito sobre otra.
«Clerks», en glorioso blanco y negro, no era precisamente una manifestación artística per se, o al menos no cumplía con el prontuario de clichés del cine de autor independiente. A diferencia del Dogma 95 (manifiesto danés comprometido a rescatar la valía de la narración y la exaltación de los intérpretes sin más herramienta que la cámara y el talento), Smith se apegó a su amor por «Star Wars», la historieta y su amor por su natal Jersey.
Con un guión infestado de majaderías, filosofía Jedi y un montón de personajes desquiciantes, pero entrañables, Smith triunfó en el Festival Sundance (creado por Robert Redford para apoyar el cine independiente) y captó la atención de las ligas mayores.
Miramax (subsidiaria de la Walt Disney Company encargada del cine de arte y/o independiente) adquirió la cinta y tras proyectarse en Cannes, volvió a Estados Unidos rebosante de gloria. Al poco tiempo aquella friolera redituó 3.1 millones de dólares y las producciones de Kevin Smith no volverían a sobregirar un plástico nunca más.
“Go Mordecai!” Independientemente del valor artístico que cada espectador quiera asignarle al cine de Kevin Smith, su triunfo en la corriente principal derivó, en un inicio, de un concepto de su autoría y solvencia. De tal suerte que sus inicios ameritan la denominación de “cine independiente”, que no comparte la connotación de su hipocorístico.
Como en la industria musical, el término “indie” ha dejado de referirse –exclusivamente- a las producciones ajenas a los grandes conglomerados, que en el caso de cine son la mencionada Walt Disney Company, Sony, News Corporation, Time Warner, Viacom, y General Electric Vivendi. A través de sus subsidiarias, los seis gigantes alimentan el anglicismo más gastado de la década con películas como «The Royal Tenenbaums» (2002). La segunda entrega de Wes Anderson, siempre coautor de sus filmes, no habría sido la misma sin el auspicio de Touchstone Pictures.
La otra protegida de Disney costeó los salarios del inolvidable –y célebre- reparto; los derechos para usar la música de John Lennon, Bob Dylan, The Clash, Ramones, Paul Simon, y la estética que deslumbró a duchos e incautos.
“Honest to blog” Ya sea con películas de auténtica denominación independiente, como los primeros trabajos de los Coen, o las consentidas de “Indiewood”, como «Juno» (2007), la movida indie ya ocupa una fracción de las carteleras más solventes. Además, nunca faltará el incauto que se rinda gustoso ante una película sobrada de cultura pop y nombres campechanos como Diablo Cody o Silent Bob.
Para cierto sector de la crítica, el cine ingresó hacia la década de 1980 en el Postmodernismo. De ahí que se hablara del agotamiento de las vanguardias, de la imposición del concepto de simultaneidad por sobre el de continuidad, del reciclaje de viejos materiales. Hitos de este cine postmoderno serían filmes como «Blade Runner» (1982) o «Pulp Fiction» (1994), filmes armados a partir de la recreación de viejos códigos fílmicos y literarios que han perdido vigencia como tales, como por ejemplo el cine noir o el pulp. Contribuye a esta impresión, la dilución que las películas han ido experimentando debido al fenómeno del blockbuster, en el cual éstas se venden como parte de un gran paquete promocional de otros productos relacionados, como por ejemplo la banda sonora, la novela o el videojuego de la película. Estos ensamblajes multimedia han sido particularmente visibles en fenómenos como «El proyecto de la bruja de Blair» o «Matrix», que buscaban ser no sólo películas, sino experiencias totales que abarcaran también Internet. Se considere al "cine postmoderno" como una categoría nueva de cine o no, el caso es que la experiencia de ver un filme a finales del siglo XX y comienzos del XXI, era radicalmente diferente a la de las generaciones anteriores.
La generalización de las tecnologías relacionadas con el ordenador cambió al cine para siempre. Los antiguos efectos especiales a base de maquetas y sobreimpresiones pasaron a ser desarrollados mediante computadoras. La primera película con efectos digitales fue «Tron» (1982), pero desde ahí el desarrollo fue fulminante, hasta el punto que en 1995 la compañía Pixar pudo realizar el primer largometraje íntegramente realizado por computadora («Toy Story»), y en 2004, la película «Sky Captain y el mundo del mañana» era completamente virtual, siendo reales sólo los actores protagónicos, quienes rodaron íntegramente frente a una pantalla azul. Un paso muy simbólico lo dieron los Estudios Disney, cuando después del fracaso de sus filmes en animación tradicional «El planeta del tesoro» y «Vacas vaqueras», cerraron esta división y se concentraron en el mercado de la animación por computadora.
Internet supuso también un desafío mayúsculo para los grandes estudios, debido a que el brutal crecimiento de la capacidad de almacenaje en discos duros y portátiles (CD-ROM y DVD entre otros) llevó a que por primera vez se pudiera reproducir de manera virtualmente ilimitada una película íntegra, sin pérdida significativa de calidad. El siguiente paso vino con el surgimiento de las redes P2P ("peer to peer"), que permiten intercambiar información de todo tipo sin un servidor central, y que muchos usuarios empezaron a emplear para descargar películas gratuitamente desde la red, compartiéndolas entre ellos.
Todo lo anterior abrió un intenso debate, que aún no termina, en torno al problema de la propiedad intelectual en Internet. Los grandes estudios se quejan de las pérdidas que este intercambio origina, y los usuarios por su parte contraatacan esgrimiendo el principio de democracia en la red. Esta democratización, por su parte, ha llevado a que muchos realizadores independientes hayan optado por el cine digital, grabando sus películas y editándolas por ordenador, para luego colgarlas en sitios de intercambio de información, como por ejemplo YouTube. También se ha simplificado el proceso de convocatoria a festivales de cine, con lo cual el cine independiente, realizado al margen de los grandes estudios, se ha visto fuertemente potenciado. Todo lo anterior ha llevado a una fuerte democratización del cine. Todas estas tendencias son incipientes, y aún es demasiado pronto para determinar cómo será el nuevo mercado del cine que emergerá en un futuro cercano.
También Internet ha servido para la difusión del cine clásico. Una colección de películas de dominio público se encuentra en el Internet Archive, una completa base de datos para la preservación de la historia de Internet. Prelinger Archives contenía, en 2005, 1.969 películas, todas ellas de libre uso, ya sea personal o comercial.
Palomitas y PC. Salvador García.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 158-159)
Hace unos años Napster comenzó una revolución que, hasta hoy, se mantiene como la raíz de muchos de los “problemas” de la industria discográfica, y la del cine es la siguiente en la lista, pero pausa, vamos hacia atrás; el cine en Internet es mucho más que torrents, seeds y ligas ED2K. Hollywood no ha sabido aprovechar Internet a su favor, pero algunos visionarios están logrando avances. A pesar de que la mayoría de las descargas de películas en la red son hechas por torrents y programas P2P, es decir, ilegales, hay un mercado legal que crece con mucha fuerza… claro, en Estados Unidos y Europa. Todo empezó con Blockbuster y Netflix, que te llevan las películas que rentas a tu casa después de hacer tu pedido por Internet, en México estamos justo en ese paso, Blockbuster ya ofrece el servicio de envío a tu casa de películas rentadas online. Este servicio de Blockbuster en México tiene más de seis mil títulos disponibles, pero llega muchos años tarde, nadie niega que es un avance, aunque la pelea de hoy en el “primer mundo” es por la renta de películas descargables.
Según la revista “Variety”, el líder en este nuevo mercado es, por supuesto, iTunes, que ofrece rentas de películas y venta de series de televisión. No han dado números específicos, pero nada más en la primera semana del servicio rentaron cerca de 125,000 películas de Disney. El segundo en el mercado es el Video Marketplace de Xbox 360, que tiene una base instalada de 3.5 millones de consolas y posee tres ventajas sobre el servicio de Apple: ofrece contenido en Alta Definición (HD), es enviado directo al televisor y cubre algunos países de Europa y Canadá, se espera que el servicio se lance en México en un mediano plazo. De nada nos sirve todo esto, pues no importa quien lance su servicio de rentas descargables en México, hay un paso anterior que hay que cubrir: la velocidad de conexión a Internet. Según la AMIPCI (Asociación Mexicana de Internet), 80.5% de los usuarios de Internet en México un servicio de alta velocidad, pero “alta” es un chiste.
En el mundo la velocidad promedio de conexión a Internet, según la firma de investigación Point Topic, es de tres megabits por segundo (en México la conexión casera más alta y cara es de 2 Mbps), y en países donde están disponibles estos servicios las velocidades son mucho mayores; Europa tiene en promedio 7.5 Mbps, Estados Unidos 4.5 Mbps, mientras que en Japón el promedio son 14 Mbps.
¿Qué sigue para México? Que tengamos una conexión decente (pagamos más que en otros países por menos velocidad), y después, que las distribuidoras y los proveedores de servicios de renta se sienten a platicar de una solución para los usuarios; al final del día los torrents son más populares cada hora y el futuro de los ejecutivos de Hollywood se ve tan triste y gris como el de las disqueras.
La generalización de las tecnologías relacionadas con el ordenador cambió al cine para siempre. Los antiguos efectos especiales a base de maquetas y sobreimpresiones pasaron a ser desarrollados mediante computadoras. La primera película con efectos digitales fue «Tron» (1982), pero desde ahí el desarrollo fue fulminante, hasta el punto que en 1995 la compañía Pixar pudo realizar el primer largometraje íntegramente realizado por computadora («Toy Story»), y en 2004, la película «Sky Captain y el mundo del mañana» era completamente virtual, siendo reales sólo los actores protagónicos, quienes rodaron íntegramente frente a una pantalla azul. Un paso muy simbólico lo dieron los Estudios Disney, cuando después del fracaso de sus filmes en animación tradicional «El planeta del tesoro» y «Vacas vaqueras», cerraron esta división y se concentraron en el mercado de la animación por computadora.
Internet supuso también un desafío mayúsculo para los grandes estudios, debido a que el brutal crecimiento de la capacidad de almacenaje en discos duros y portátiles (CD-ROM y DVD entre otros) llevó a que por primera vez se pudiera reproducir de manera virtualmente ilimitada una película íntegra, sin pérdida significativa de calidad. El siguiente paso vino con el surgimiento de las redes P2P ("peer to peer"), que permiten intercambiar información de todo tipo sin un servidor central, y que muchos usuarios empezaron a emplear para descargar películas gratuitamente desde la red, compartiéndolas entre ellos.
Todo lo anterior abrió un intenso debate, que aún no termina, en torno al problema de la propiedad intelectual en Internet. Los grandes estudios se quejan de las pérdidas que este intercambio origina, y los usuarios por su parte contraatacan esgrimiendo el principio de democracia en la red. Esta democratización, por su parte, ha llevado a que muchos realizadores independientes hayan optado por el cine digital, grabando sus películas y editándolas por ordenador, para luego colgarlas en sitios de intercambio de información, como por ejemplo YouTube. También se ha simplificado el proceso de convocatoria a festivales de cine, con lo cual el cine independiente, realizado al margen de los grandes estudios, se ha visto fuertemente potenciado. Todo lo anterior ha llevado a una fuerte democratización del cine. Todas estas tendencias son incipientes, y aún es demasiado pronto para determinar cómo será el nuevo mercado del cine que emergerá en un futuro cercano.
También Internet ha servido para la difusión del cine clásico. Una colección de películas de dominio público se encuentra en el Internet Archive, una completa base de datos para la preservación de la historia de Internet. Prelinger Archives contenía, en 2005, 1.969 películas, todas ellas de libre uso, ya sea personal o comercial.
Palomitas y PC. Salvador García.
(Sepúlveda Edwards, Rodrigo; Conozca más. La historia del cine 1895-2008; Año 19 Edición Especial; Editorial Televisa; p.p. 158-159)
Hace unos años Napster comenzó una revolución que, hasta hoy, se mantiene como la raíz de muchos de los “problemas” de la industria discográfica, y la del cine es la siguiente en la lista, pero pausa, vamos hacia atrás; el cine en Internet es mucho más que torrents, seeds y ligas ED2K. Hollywood no ha sabido aprovechar Internet a su favor, pero algunos visionarios están logrando avances. A pesar de que la mayoría de las descargas de películas en la red son hechas por torrents y programas P2P, es decir, ilegales, hay un mercado legal que crece con mucha fuerza… claro, en Estados Unidos y Europa. Todo empezó con Blockbuster y Netflix, que te llevan las películas que rentas a tu casa después de hacer tu pedido por Internet, en México estamos justo en ese paso, Blockbuster ya ofrece el servicio de envío a tu casa de películas rentadas online. Este servicio de Blockbuster en México tiene más de seis mil títulos disponibles, pero llega muchos años tarde, nadie niega que es un avance, aunque la pelea de hoy en el “primer mundo” es por la renta de películas descargables.
Según la revista “Variety”, el líder en este nuevo mercado es, por supuesto, iTunes, que ofrece rentas de películas y venta de series de televisión. No han dado números específicos, pero nada más en la primera semana del servicio rentaron cerca de 125,000 películas de Disney. El segundo en el mercado es el Video Marketplace de Xbox 360, que tiene una base instalada de 3.5 millones de consolas y posee tres ventajas sobre el servicio de Apple: ofrece contenido en Alta Definición (HD), es enviado directo al televisor y cubre algunos países de Europa y Canadá, se espera que el servicio se lance en México en un mediano plazo. De nada nos sirve todo esto, pues no importa quien lance su servicio de rentas descargables en México, hay un paso anterior que hay que cubrir: la velocidad de conexión a Internet. Según la AMIPCI (Asociación Mexicana de Internet), 80.5% de los usuarios de Internet en México un servicio de alta velocidad, pero “alta” es un chiste.
En el mundo la velocidad promedio de conexión a Internet, según la firma de investigación Point Topic, es de tres megabits por segundo (en México la conexión casera más alta y cara es de 2 Mbps), y en países donde están disponibles estos servicios las velocidades son mucho mayores; Europa tiene en promedio 7.5 Mbps, Estados Unidos 4.5 Mbps, mientras que en Japón el promedio son 14 Mbps.
¿Qué sigue para México? Que tengamos una conexión decente (pagamos más que en otros países por menos velocidad), y después, que las distribuidoras y los proveedores de servicios de renta se sienten a platicar de una solución para los usuarios; al final del día los torrents son más populares cada hora y el futuro de los ejecutivos de Hollywood se ve tan triste y gris como el de las disqueras.
Mención aparte merece el surgimiento del Nuevo Cine Mexicano:
A partir de 1990 el cine mexicano comenzó a resurgir de entre las cenizas: en la década anterior con las cintas «Frida; naturaleza viva», «Nocaut», «Doña Herlinda y su hijo», «Los motivos de Luz», «Amor a la vuelta de la esquina» y «Los confines», se vislumbraba ya una salida del laberinto creado en sexenios anteriores.
“El 14 de diciembre de 1988 hubo un cambio importante en la burocracia cinematográfica: Fernando Macotela cedió la Dirección de Cinematografía a la licenciada Mercedes Certucha, quien el 27 de junio de 1989 enfrentó un conflicto de consecuencias irreversibles cuando se retrasó la autorización a «Rojo amanecer». El guionista Xavier Robles recurrió a la SOGEM, que interpuso un amparo contra Cinematografía, e hizo un escándalo público en la Cineteca que la prensa siguió puntualmente. Se alegó censura cuando el problema fue un trámite burocrático incumplido: la entonces vigente Ley y Reglamento de la Industria Cinematográfica, que regía las actividades de la Dirección desde el 31 de diciembre de 1949, en su artículo 67 asentaba el plazo para autorizar la exhibición: ‘se resolverá si se concede o no ésta, dentro de los tres días siguientes en que se haya presentado la solicitud’. El retraso cobijó una falsa lucha a favor de la libertad de expresión” (García, Gustavo; Coria, José Felipe; Nuevo cine mexicano; Editorial Clío; México, 1997; p.p. 70 - 71)
“Promovida en todos los medios posibles, se le consideró una obra cumbre del cine del sexenio salinista. En julio, Mercedes Certucha desmintió, en el trigésimo aniversario de la Filmoteca de la UNAM, su posible renuncia tras recibir el apoyo, en un desayuno en su honor, de productores, distribuidores y del STPC. Pero el 15 de agosto tomó unas vacaciones de las que nunca regresó. En octubre de 1990 se desenlató, al fin, la obra maldita del cine mexicano, «La sombra del caudillo», que al contrario de «Rojo amanecer» se exhibió en condiciones desventajosas, sin publicidad, en el remodelado cine capitalino Gabriel Figueroa, administrado por el STPC” (García, Gustavo; Coria, José Felipe; Nuevo cine mexicano; Editorial Clío; México, 1997; p. 71)
En 1990, ya dentro de la administración del licenciado Carlos Salinas de Gortari, el cine nacional por fin obtenía el apoyo necesario para comenzar una nueva etapa: primero, la película de Jorge Fons «Rojo amanecer» rompía con ciertos temas tabúes -el tratamiento de los acontecimientos de 1968-, vencía las barreras de la censura gubernamental y se convertía en un éxito de crítica y de taquilla; posteriormente, a petición misma del presidente se estreno una cinta prohibida 30 años atrás, «La sombra del caudillo», del director Julio Bracho, convirtiéndose en otro gran éxito.
A partir de 1990 el cine mexicano comenzó a resurgir de entre las cenizas: en la década anterior con las cintas «Frida; naturaleza viva», «Nocaut», «Doña Herlinda y su hijo», «Los motivos de Luz», «Amor a la vuelta de la esquina» y «Los confines», se vislumbraba ya una salida del laberinto creado en sexenios anteriores.
“El 14 de diciembre de 1988 hubo un cambio importante en la burocracia cinematográfica: Fernando Macotela cedió la Dirección de Cinematografía a la licenciada Mercedes Certucha, quien el 27 de junio de 1989 enfrentó un conflicto de consecuencias irreversibles cuando se retrasó la autorización a «Rojo amanecer». El guionista Xavier Robles recurrió a la SOGEM, que interpuso un amparo contra Cinematografía, e hizo un escándalo público en la Cineteca que la prensa siguió puntualmente. Se alegó censura cuando el problema fue un trámite burocrático incumplido: la entonces vigente Ley y Reglamento de la Industria Cinematográfica, que regía las actividades de la Dirección desde el 31 de diciembre de 1949, en su artículo 67 asentaba el plazo para autorizar la exhibición: ‘se resolverá si se concede o no ésta, dentro de los tres días siguientes en que se haya presentado la solicitud’. El retraso cobijó una falsa lucha a favor de la libertad de expresión” (García, Gustavo; Coria, José Felipe; Nuevo cine mexicano; Editorial Clío; México, 1997; p.p. 70 - 71)
“Promovida en todos los medios posibles, se le consideró una obra cumbre del cine del sexenio salinista. En julio, Mercedes Certucha desmintió, en el trigésimo aniversario de la Filmoteca de la UNAM, su posible renuncia tras recibir el apoyo, en un desayuno en su honor, de productores, distribuidores y del STPC. Pero el 15 de agosto tomó unas vacaciones de las que nunca regresó. En octubre de 1990 se desenlató, al fin, la obra maldita del cine mexicano, «La sombra del caudillo», que al contrario de «Rojo amanecer» se exhibió en condiciones desventajosas, sin publicidad, en el remodelado cine capitalino Gabriel Figueroa, administrado por el STPC” (García, Gustavo; Coria, José Felipe; Nuevo cine mexicano; Editorial Clío; México, 1997; p. 71)
En 1990, ya dentro de la administración del licenciado Carlos Salinas de Gortari, el cine nacional por fin obtenía el apoyo necesario para comenzar una nueva etapa: primero, la película de Jorge Fons «Rojo amanecer» rompía con ciertos temas tabúes -el tratamiento de los acontecimientos de 1968-, vencía las barreras de la censura gubernamental y se convertía en un éxito de crítica y de taquilla; posteriormente, a petición misma del presidente se estreno una cinta prohibida 30 años atrás, «La sombra del caudillo», del director Julio Bracho, convirtiéndose en otro gran éxito.
Poco después se inauguraron varias exposiciones sobre cine mexicano mientras se concluía la filmación de «Cabeza de Vaca», una producción de Nicolás Echevarría; entre estos dos acontecimientos abundaron los homenajes y las retrospectivas de directores y actores nacionales.
Durante 1991 trece películas fueron respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, y once más, filmadas anteriormente con similares apoyos, fueron estrenadas en el país y promovidas en muestras y festivales internacionales. Sin duda, la producción fílmica de 1991 se caracterizó por el seguimiento a proyectos que promovieron a escritores, adaptadores, directores, técnicos y actores interesados en la renovación del medio a partir de obras originales que buscaron ampliar los mercados de su comercialización.
Los medios de comunicación internacionales confirmaron que el cine mexicano fue, en este año (1991) el más representativo y hasta el único del continente americano con presencia tanto en las secciones competitivas como en muestras en el extranjero, con la consecuente obtención de premios.
Las cintas respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica en 1991 fueron: «Golpe de suerte», de Marcela Fernández Violante, «Nocturno a Rosario», de Matilde Landeta, «Serpientes y escaleras», de Busi Cortés, «Ángel de fuego», de Dana Rotberg, «Playa azul», de Alfredo Joskowicz, «Como agua para chocolate», de Alfonso Arau, «Gertrudis Bocanegra», de Ernesto Medina, «Encuentro inesperado», de Jaime Humberto Hermosillo, «Modelo antiguo», de Raúl Araiza, «Marea suave», de Juan González, «Kino», de Felipe Cazals, «Miroslava», de Alejandro Pelayo, y «Cronos (La Invención de Cronos)», de Guillermo del Toro.
Durante 1991 trece películas fueron respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, y once más, filmadas anteriormente con similares apoyos, fueron estrenadas en el país y promovidas en muestras y festivales internacionales. Sin duda, la producción fílmica de 1991 se caracterizó por el seguimiento a proyectos que promovieron a escritores, adaptadores, directores, técnicos y actores interesados en la renovación del medio a partir de obras originales que buscaron ampliar los mercados de su comercialización.
Los medios de comunicación internacionales confirmaron que el cine mexicano fue, en este año (1991) el más representativo y hasta el único del continente americano con presencia tanto en las secciones competitivas como en muestras en el extranjero, con la consecuente obtención de premios.
Las cintas respaldadas por el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica en 1991 fueron: «Golpe de suerte», de Marcela Fernández Violante, «Nocturno a Rosario», de Matilde Landeta, «Serpientes y escaleras», de Busi Cortés, «Ángel de fuego», de Dana Rotberg, «Playa azul», de Alfredo Joskowicz, «Como agua para chocolate», de Alfonso Arau, «Gertrudis Bocanegra», de Ernesto Medina, «Encuentro inesperado», de Jaime Humberto Hermosillo, «Modelo antiguo», de Raúl Araiza, «Marea suave», de Juan González, «Kino», de Felipe Cazals, «Miroslava», de Alejandro Pelayo, y «Cronos (La Invención de Cronos)», de Guillermo del Toro.
Y las producciones estrenadas y promovidas en diversos festivales fueron: «Lola» y «Danzón», de María Novaro, «La leyenda de una máscara», de José Buil, «Camino largo a Tijuana» y «Bandidos», de José Estrada, «Retorno a Aztlán», de Juan Mora, «Pueblo de madera», de Juan Antonio de la Riva, «La mujer de Benjamín», de Luís Carlos Carrera, «El jinete de la divina providencia», de Oscar Blancarte, «Cabeza de Vaca», de Nicolás Echevarría y «Ciudad de ciegos», de Alberto Cortés.
Durante 1992 la cinematografía mexicana participó en un total de 133 encuentros internacionales en 33 países, destacando la participación de películas mexicanas en 84 festivales, 8 homenajes y 41 ciclos, muestras, semanas y retrospectivas. De la participación en estos actos se obtuvieron 32 premios: 28 para largometrajes, 3 para cortometrajes y uno a la calidad del cine mexicano.
Los reconocimientos y premios adquiridos fueron para las cintas «La mujer de Benjamín», que obtuvo una mención honorífica al director Luís Carlos Carrera en el Festival de San Antonio, Texas; en el Festival de Cine Joven de Valencia, España, recibió premios por mejor película, mejor actriz y mejor fotografía, en tanto que se le otorgó el premio a la mejor “Opera Prima” en el Festival de Escuelas de Cine en Tel Aviv, Israel, y el Festival Internacional de Cine de Tashkent (en la ex Unión Soviética) le concedió el premio al mejor actor. Esta producción obtuvo en total seis premios.
Otra de las películas mexicanas premiadas en el extranjero fue «Mi querido Tom Mix», de Carlos García Agraz, que obtuvo premio de mejor fotografía, así como de la crítica especializada en el Festival de Cine de Cartagena, Colombia, así como en el de Gramado, Brasil, donde recibió el premio al mejor actor, que suman en total tres preseas.
Por su parte la cinta «Como agua para chocolate», de Alfonso Arau, recibió ocho premios: mejor actriz y mejor fotografía en el Festival Internacional de Tokio, Japón; premio “Hugo de Plata” al mejor guión y premio del público en el Festival Internacional de Chicago, Estados Unidos; premio de la Asociación Nacional de Escritores de Andalucía y premio del público en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España; gran premio “Unicornio de Oro” en el Festival Internacional de Amiens, Francia, y premio del público en el Festival Internacional de San Juan, Puerto Rico.
«Ángel de fuego», de Dana Rotberg obtuvo en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, el premio “Coral” de escenografía y una mención especial de la FIPRECI (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica), así como una mención especial de la crítica internacional en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España.
«La tarea prohibida», de Jaime Humberto Hermosillo recibió tres premios en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba: primer premio “Coral”, premio “Coral” de actuación femenina y premio “Coral” de cartel.
Por lo que se refiere a «El bulto», de Gabriel Retes, que sorprendió al público internacional, recibió el premio “Don Quijote”, de la Federación Internacional de Cine clubes en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, y el “Gran Premio” a la mejor interpretación masculina en el Festival Internacional de Amiens, Francia.
«Danzón», de María Novaro, obtuvo el premio a la mejor película del Festival Cinematográfico Internacional de Uruguay.
A Roberto Sosa se le otorgó el premio al mejor actor en el Festival de Cine de San Sebastián, España, por la cinta «El patrullero», de Alex Cox.
«Retorno a Aztlán», de Juan Mora, obtuvo el premio especial del jurado otorgado en el Festival de Cine Latinoamericano del Trieste, Italia.
Y la cinta «Lolo», de Francisco Athié, obtuvo el premio “Coro de Opera Prima” en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba.
El cortometraje «El último fin de año», de Javier Bourgues obtuvo dos premios: “Colón de Oro” al mejor cortometraje en el Festival de Huelva y el primer premio a la mejor película en el Festival de Cortometrajes de Huesca, España.
También el cortometraje «Objetos perdidos», de Eva López Sánchez fue reconocido en el Festival Internacional de Amiens, Francia, con el premio “ex-aequo”.
Cabe destacar la mención especial que obtuvo el cine mexicano en el Festival Iberoamericano de Huelva, España.
En cuanto a homenajes, los ocho que se hicieron fueron para Matilde Landeta en Puerto Rico y en Rotterdam, Holanda; el de Nantes, Francia fue para las rumberas del cine mexicano, mientras que en el de Huelva, España, se reconoció la trayectoria de María Rojo, al tiempo que en el de Amiens, Francia, se realizaba uno en honor del actor Germán Robles.
Finalmente, Don Gabriel Figueroa fue reconocido con merecidos y emotivos homenajes en el Festival de Viña del Mar, en Chile, y en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, España.
Directores como José Luís García Agraz, Luís Carlos Carrera, María Novaro, Jorge Fons, Arturo Ripstein, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Roberto Sneider Sabina Berman, Antonio Serrano y Dana Rotberg, entre otros, ya son asociados por el público con películas dignas y de calidad que no se deben dejar pasar una vez que llegan a la cartelera.
Aunado a esto, el Nuevo Cine Mexicano también lo representa un extraordinario grupo de actores, fotógrafos, editores, sonidistas y demás técnicos que con sus ideas innovadoras y su creatividad han conjuntado esfuerzos con las generaciones anteriores para darnos un cine digno y competitivo en el ámbito internacional.
En cuanto a los actores, se han comenzado a gestar nuevas generaciones o dinastías como la de los hermanos Evangelina y Roberto Sosa, Demián, Bruno y Odiseo Bichir, la familia Retes (Gabriel, Gabriela y Juan Carlos), o la misma Margarita Isabel y su hijo Mario Iván Martínez, sin olvidar que nombres como Salma Hayek, Daniel Giménez Cacho, Luís Felipe Tovar, Ernesto Gómez Cruz, Lumi Cavazos, Margarita Sanz, Claudio Obregón, Ernesto Laguardia, Blanca Guerra, Damián Alcázar, Jesús Ochoa, Eduardo Palomo, Pedro Armendáriz Jr., Tiaré Scanda, Patricia Reyes Spíndola, María Rojo, Héctor Bonilla, José Alonso, Diana Bracho, Eduardo López Rojas, Claudia Ramírez, Alonso Echánove y Angélica Aragón -entre muchos representantes- representan en sí mismos una garantía en sus interpretaciones.
Por otro lado, algunos de los cine fotógrafos más solicitados para las películas mexicanas actuales son Ángel Goded («Frida; naturaleza viva», «Los motivos de Luz»), Emmanuel Lubezki («Como agua para chocolate», «Miroslava»), Guillermo Navarro («Cronos (La invención de Cronos)», «Cabeza de Vaca») y Carlos Marcovich («El callejón de los milagros», «¿Quién diablos es Juliette?»; en fin, cada rama tiene sus especialistas que, con mucha entrega y profesionalismo han ayudado al resurgimiento de la industria fílmica nacional.
Durante 1992 la cinematografía mexicana participó en un total de 133 encuentros internacionales en 33 países, destacando la participación de películas mexicanas en 84 festivales, 8 homenajes y 41 ciclos, muestras, semanas y retrospectivas. De la participación en estos actos se obtuvieron 32 premios: 28 para largometrajes, 3 para cortometrajes y uno a la calidad del cine mexicano.
Los reconocimientos y premios adquiridos fueron para las cintas «La mujer de Benjamín», que obtuvo una mención honorífica al director Luís Carlos Carrera en el Festival de San Antonio, Texas; en el Festival de Cine Joven de Valencia, España, recibió premios por mejor película, mejor actriz y mejor fotografía, en tanto que se le otorgó el premio a la mejor “Opera Prima” en el Festival de Escuelas de Cine en Tel Aviv, Israel, y el Festival Internacional de Cine de Tashkent (en la ex Unión Soviética) le concedió el premio al mejor actor. Esta producción obtuvo en total seis premios.
Otra de las películas mexicanas premiadas en el extranjero fue «Mi querido Tom Mix», de Carlos García Agraz, que obtuvo premio de mejor fotografía, así como de la crítica especializada en el Festival de Cine de Cartagena, Colombia, así como en el de Gramado, Brasil, donde recibió el premio al mejor actor, que suman en total tres preseas.
Por su parte la cinta «Como agua para chocolate», de Alfonso Arau, recibió ocho premios: mejor actriz y mejor fotografía en el Festival Internacional de Tokio, Japón; premio “Hugo de Plata” al mejor guión y premio del público en el Festival Internacional de Chicago, Estados Unidos; premio de la Asociación Nacional de Escritores de Andalucía y premio del público en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España; gran premio “Unicornio de Oro” en el Festival Internacional de Amiens, Francia, y premio del público en el Festival Internacional de San Juan, Puerto Rico.
«Ángel de fuego», de Dana Rotberg obtuvo en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, el premio “Coral” de escenografía y una mención especial de la FIPRECI (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica), así como una mención especial de la crítica internacional en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España.
«La tarea prohibida», de Jaime Humberto Hermosillo recibió tres premios en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba: primer premio “Coral”, premio “Coral” de actuación femenina y premio “Coral” de cartel.
Por lo que se refiere a «El bulto», de Gabriel Retes, que sorprendió al público internacional, recibió el premio “Don Quijote”, de la Federación Internacional de Cine clubes en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, y el “Gran Premio” a la mejor interpretación masculina en el Festival Internacional de Amiens, Francia.
«Danzón», de María Novaro, obtuvo el premio a la mejor película del Festival Cinematográfico Internacional de Uruguay.
A Roberto Sosa se le otorgó el premio al mejor actor en el Festival de Cine de San Sebastián, España, por la cinta «El patrullero», de Alex Cox.
«Retorno a Aztlán», de Juan Mora, obtuvo el premio especial del jurado otorgado en el Festival de Cine Latinoamericano del Trieste, Italia.
Y la cinta «Lolo», de Francisco Athié, obtuvo el premio “Coro de Opera Prima” en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba.
El cortometraje «El último fin de año», de Javier Bourgues obtuvo dos premios: “Colón de Oro” al mejor cortometraje en el Festival de Huelva y el primer premio a la mejor película en el Festival de Cortometrajes de Huesca, España.
También el cortometraje «Objetos perdidos», de Eva López Sánchez fue reconocido en el Festival Internacional de Amiens, Francia, con el premio “ex-aequo”.
Cabe destacar la mención especial que obtuvo el cine mexicano en el Festival Iberoamericano de Huelva, España.
En cuanto a homenajes, los ocho que se hicieron fueron para Matilde Landeta en Puerto Rico y en Rotterdam, Holanda; el de Nantes, Francia fue para las rumberas del cine mexicano, mientras que en el de Huelva, España, se reconoció la trayectoria de María Rojo, al tiempo que en el de Amiens, Francia, se realizaba uno en honor del actor Germán Robles.
Finalmente, Don Gabriel Figueroa fue reconocido con merecidos y emotivos homenajes en el Festival de Viña del Mar, en Chile, y en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, España.
Directores como José Luís García Agraz, Luís Carlos Carrera, María Novaro, Jorge Fons, Arturo Ripstein, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Roberto Sneider Sabina Berman, Antonio Serrano y Dana Rotberg, entre otros, ya son asociados por el público con películas dignas y de calidad que no se deben dejar pasar una vez que llegan a la cartelera.
Aunado a esto, el Nuevo Cine Mexicano también lo representa un extraordinario grupo de actores, fotógrafos, editores, sonidistas y demás técnicos que con sus ideas innovadoras y su creatividad han conjuntado esfuerzos con las generaciones anteriores para darnos un cine digno y competitivo en el ámbito internacional.
En cuanto a los actores, se han comenzado a gestar nuevas generaciones o dinastías como la de los hermanos Evangelina y Roberto Sosa, Demián, Bruno y Odiseo Bichir, la familia Retes (Gabriel, Gabriela y Juan Carlos), o la misma Margarita Isabel y su hijo Mario Iván Martínez, sin olvidar que nombres como Salma Hayek, Daniel Giménez Cacho, Luís Felipe Tovar, Ernesto Gómez Cruz, Lumi Cavazos, Margarita Sanz, Claudio Obregón, Ernesto Laguardia, Blanca Guerra, Damián Alcázar, Jesús Ochoa, Eduardo Palomo, Pedro Armendáriz Jr., Tiaré Scanda, Patricia Reyes Spíndola, María Rojo, Héctor Bonilla, José Alonso, Diana Bracho, Eduardo López Rojas, Claudia Ramírez, Alonso Echánove y Angélica Aragón -entre muchos representantes- representan en sí mismos una garantía en sus interpretaciones.
Por otro lado, algunos de los cine fotógrafos más solicitados para las películas mexicanas actuales son Ángel Goded («Frida; naturaleza viva», «Los motivos de Luz»), Emmanuel Lubezki («Como agua para chocolate», «Miroslava»), Guillermo Navarro («Cronos (La invención de Cronos)», «Cabeza de Vaca») y Carlos Marcovich («El callejón de los milagros», «¿Quién diablos es Juliette?»; en fin, cada rama tiene sus especialistas que, con mucha entrega y profesionalismo han ayudado al resurgimiento de la industria fílmica nacional.
En este punto también es necesario mencionar a los cineastas que se han abierto camino en Hollywood; ellos decidieron aventurarse en los grandes estudios como 20th. Century Fox, Warner Brothers, Columbia Pictures y Miramax y le están demostrando a sus compañeros que siempre hay oportunidades para aquellos que perseveran en sus objetivos; los hechos lo han demostrado.
Luís Mandoki, pionero del grupo, ahora goza de buen prestigio en los principales estudios hollywodenses desde que dio ganancias millonarias a los productores de la cinta «Cuando un hombre ama a una mujer (When a man loves a woman)», protagonizada por Andy García, Meg Ryan y Tina Majorino.
Su primera cinta hecha en Norteamérica fue «Gaby; una historia verdadera (Gaby; a true story)», realizada en 1987 y que lleva en los estelares a Rachel Levin, Norma Aleandro y Liv Ullmann. En este film Mandoki hace un extraordinario y poderoso relato de la vida de la escritora Gabriela Brimmer, quien superó la parálisis cerebral para convertirse en poetisa; incapaz de mover la mayor parte de su cuerpo, a Gaby le enseñó a leer y a estudiar su devota enfermera interpretada por Aleandro, quien realiza una actuación sobresaliente que le valió la nominación al “Oscar” en la categoría de mejor actriz secundaria. Para 1998 este notable director dirigió a luminarias de la talla de Paul Newman, Kevin Costner y Robin Wright Peen en la romántica producción «Mensaje de amor (Messagge in a bottle)», bien recibida por el público y la crítica internacional.
Alfonso Arau después del éxito internacional de «Como agua para chocolate» fue llamado por la Twentieth Century Fox para dirigir «Un paseo por las nubes (A walk in the clouds)», contando con un amplio presupuesto y un elenco internacional conformado por los actores Anthony Quinn, Giancarlo Giannini, Aitana Sánchez Gijón, Angélica Aragón, Evangelina Elizondo y Keanu Reeves. Después de su incursión en Norteamérica emprendió la filmación en México de la cinta «Zapata; el sueño de un héroe», estelarizada por Alejandro Fernández.
El joven Alfonso Cuarón, autor de «Sólo con tu pareja», filmó posteriormente para la Warner Brothers la tierna historia titulada «La princesita (A little Princess)», con las actuaciones de Liesel Matthews, Liam Cunningham, Eleanor Bron y Errol Sitahal; fue tal la aceptación de esta pequeña joya fílmica que otro estudio, la Twentieth Century Fox le encomendó el proyecto del remake de la obra de Charles Dickens «Grandes esperanzas (Great Expectations)», mismo que llevó a buen término, contando con las actuaciones de los jóvenes Ethan Hawke y Gwyneth Paltrow, y de los experimentados Robert De Niro y Anne Bancroft. Cabe mencionar que en todas las propuestas fílmicas de Cuarón siempre ha estado presente el impecable trabajo de fotografía de otro mexicano, Emmanuel Lubezki. Esta pareja regresó a nuestro país para filmar una cinta polémica, escandalosa y para muchos, irreverente, «Y tú mamá también», protagonizada por las jóvenes estrellas Gael García Bernal y Diego Luna.
Luís Mandoki, pionero del grupo, ahora goza de buen prestigio en los principales estudios hollywodenses desde que dio ganancias millonarias a los productores de la cinta «Cuando un hombre ama a una mujer (When a man loves a woman)», protagonizada por Andy García, Meg Ryan y Tina Majorino.
Su primera cinta hecha en Norteamérica fue «Gaby; una historia verdadera (Gaby; a true story)», realizada en 1987 y que lleva en los estelares a Rachel Levin, Norma Aleandro y Liv Ullmann. En este film Mandoki hace un extraordinario y poderoso relato de la vida de la escritora Gabriela Brimmer, quien superó la parálisis cerebral para convertirse en poetisa; incapaz de mover la mayor parte de su cuerpo, a Gaby le enseñó a leer y a estudiar su devota enfermera interpretada por Aleandro, quien realiza una actuación sobresaliente que le valió la nominación al “Oscar” en la categoría de mejor actriz secundaria. Para 1998 este notable director dirigió a luminarias de la talla de Paul Newman, Kevin Costner y Robin Wright Peen en la romántica producción «Mensaje de amor (Messagge in a bottle)», bien recibida por el público y la crítica internacional.
Alfonso Arau después del éxito internacional de «Como agua para chocolate» fue llamado por la Twentieth Century Fox para dirigir «Un paseo por las nubes (A walk in the clouds)», contando con un amplio presupuesto y un elenco internacional conformado por los actores Anthony Quinn, Giancarlo Giannini, Aitana Sánchez Gijón, Angélica Aragón, Evangelina Elizondo y Keanu Reeves. Después de su incursión en Norteamérica emprendió la filmación en México de la cinta «Zapata; el sueño de un héroe», estelarizada por Alejandro Fernández.
El joven Alfonso Cuarón, autor de «Sólo con tu pareja», filmó posteriormente para la Warner Brothers la tierna historia titulada «La princesita (A little Princess)», con las actuaciones de Liesel Matthews, Liam Cunningham, Eleanor Bron y Errol Sitahal; fue tal la aceptación de esta pequeña joya fílmica que otro estudio, la Twentieth Century Fox le encomendó el proyecto del remake de la obra de Charles Dickens «Grandes esperanzas (Great Expectations)», mismo que llevó a buen término, contando con las actuaciones de los jóvenes Ethan Hawke y Gwyneth Paltrow, y de los experimentados Robert De Niro y Anne Bancroft. Cabe mencionar que en todas las propuestas fílmicas de Cuarón siempre ha estado presente el impecable trabajo de fotografía de otro mexicano, Emmanuel Lubezki. Esta pareja regresó a nuestro país para filmar una cinta polémica, escandalosa y para muchos, irreverente, «Y tú mamá también», protagonizada por las jóvenes estrellas Gael García Bernal y Diego Luna.
Guillermo del Toro, director tapatío autor de «Cronos (La invención de Cronos)», emigró a los Estados Unidos para llevar a cabo su siguiente largometraje, un proyecto personal que interesó a los dueños de los Estudios Miramax, el largometraje de terror lleva por nombre «Mimic» y lleva en los roles principales a Jeremy Northam, Mira Sorvino y F. Murray Abraham; posterior a esto dirigió en coproducción con Pedro Almodóvar «El espinazo del diablo», con Eduardo Noriega y Federico Luppi, y regresó a Norteamérica para estar al frente de la hiperviolenta «Cazador de vampiros II (Blade II)», con Wesley Snipes, Leonor Varela y Kris Kristopherson en los estelares.
Y por si fuera poco, tenemos también el caso del director México - norteamericano Robert Rodríguez, quien puso de cabeza a Hollywood y a los productores de la Columbia Pictures con sus propuestas «El mariachi» y su secuela «Pistolero (Desperado)», estelarizada por la guapa Salma Hayek y Antonio Banderas. Posterior a estas producciones dirigió a George Clooney, Quentin Tarantino, Juliette Lewis, Harvey Keitel y Salma Hayek en el festín gore titulado «Del crepúsculo al amanecer (From dusk till down)»; a los jóvenes Elijah Wood, Famke Janssen, Robert Patrick y - para no variar - Salma Hayek en «Aulas peligrosas (The faculty)».
Para el 2003 se estrenó en cartelera «Once upon a time in México (El mariachi III)», con Antonio Banderas, Salma Hayek, y Enrique Iglesias en los protagónicos, destacando además el resurgimiento de Mickey Rourke como uno de los grandes antagónicos de la pantalla y disfrutando de una creación impecable de Johnny Deep (la escena de su muerte resulta casi poética para su personaje).
Y ahora sí, el cine mexicano emprende una nueva vida con nuevos retos y temáticas, ya no es como en el pasado que, para disfrutar una producción nacional nos daba pena ajena, ahora la cinematografía nacional brilla con luz propia gracias al trabajo y constancia de actores, productores y directores que realmente aman lo que hacen y lo transmiten. Las nuevas generaciones de cinéfilos ya conocen nombres como los mencionados anteriormente, los tienen como referentes culturales y como sinónimo de calidad, y lo más importante, al estar afuera de un complejo cinematográfico ya deciden entrar a ver una cinta nacional por sobre muchos productos norteamericanos o de otra nacionalidad.
¡Bien por el nuevo rumbo de nuestro cine!
Y por si fuera poco, tenemos también el caso del director México - norteamericano Robert Rodríguez, quien puso de cabeza a Hollywood y a los productores de la Columbia Pictures con sus propuestas «El mariachi» y su secuela «Pistolero (Desperado)», estelarizada por la guapa Salma Hayek y Antonio Banderas. Posterior a estas producciones dirigió a George Clooney, Quentin Tarantino, Juliette Lewis, Harvey Keitel y Salma Hayek en el festín gore titulado «Del crepúsculo al amanecer (From dusk till down)»; a los jóvenes Elijah Wood, Famke Janssen, Robert Patrick y - para no variar - Salma Hayek en «Aulas peligrosas (The faculty)».
Para el 2003 se estrenó en cartelera «Once upon a time in México (El mariachi III)», con Antonio Banderas, Salma Hayek, y Enrique Iglesias en los protagónicos, destacando además el resurgimiento de Mickey Rourke como uno de los grandes antagónicos de la pantalla y disfrutando de una creación impecable de Johnny Deep (la escena de su muerte resulta casi poética para su personaje).
Y ahora sí, el cine mexicano emprende una nueva vida con nuevos retos y temáticas, ya no es como en el pasado que, para disfrutar una producción nacional nos daba pena ajena, ahora la cinematografía nacional brilla con luz propia gracias al trabajo y constancia de actores, productores y directores que realmente aman lo que hacen y lo transmiten. Las nuevas generaciones de cinéfilos ya conocen nombres como los mencionados anteriormente, los tienen como referentes culturales y como sinónimo de calidad, y lo más importante, al estar afuera de un complejo cinematográfico ya deciden entrar a ver una cinta nacional por sobre muchos productos norteamericanos o de otra nacionalidad.
¡Bien por el nuevo rumbo de nuestro cine!
Bibliografía
«Conozca más»
Rodrigo Sepúlveda Edwards. Director General.
«Conozca más». La historia del cine. 1895 – 2008.
Edición Especial.
Año 19. Edición Especial 1. 15/05/08
Mensual.
Editorial Televisa S.A. de C.V. México D.F.
176 págs
Moreno Álvarez, Jorge
“El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía”
Guadalajara, Jalisco, México
SEP – INDAUTOR.
“Gran Historia Ilustrada del Cine”
Madrid, España.
Editorial Sarpe, 1984.
Tomo 1.
Sadoul, George.
“Las Maravillas del Cine”
4a. reimpresión, 1984.
México, D.F.
Editorial Fondo de Cultura Económica.
Parkinson, David.
“Cinema”
Turín, Italia, 1997.
Oxford University Press.
Bordwell, David; Thompson Kristin.
“Arte Cinematográfico”
Sexta Edición, 2003.
México, D.F.
McGraw Hill Interamericana
Enlaces
http://www.youtube.com/watch?v=apcTsbO2eiY
http://www.youtube.com/watch?v=p9d1IW8EMIg
http://www.youtube.com/watch?v=qawVtd32DOQ
http://www.youtube.com/watch?v=0d-dS0GNKQQ
http://www.youtube.com/watch?v=eAnOKSfDRJ0
http://www.youtube.com/watch?v=1djGyCj1vCk
http://www.youtube.com/watch?v=f1L2dOjGx6Q
http://www.youtube.com/watch?v=PIaj7FNHnjQ
http://www.youtube.com/watch?v=YXIr1P9Fm5A&feature=fvwrel
http://www.youtube.com/watch?v=Q3hfQ2IOc8s&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=5CZQ-GhleXg&feature=fvst
http://www.youtube.com/watch?v=mZ-VQ73Mj-4
http://www.youtube.com/watch?v=QvriPbk8CMw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=19c4RveEPd4
http://www.youtube.com/watch?v=VI0gZXubyyY
http://www.youtube.com/watch?v=bA7LiyzhqNA
http://www.youtube.com/watch?v=oP0ncRs6QdQ
http://www.youtube.com/watch?v=eQgDEeWLhRI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=wN4yB1ZsOX4
http://www.youtube.com/watch?v=KkTq2-LbkUQ
http://www.youtube.com/watch?v=jzZckGLnvmw
http://www.youtube.com/watch?v=NG3-GlvKPcg&feature=fvwrel
http://www.youtube.com/watch?v=sVUoilY8qDs
http://www.youtube.com/watch?v=O6YzjCxfDLQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=dd03qev59Jo
http://www.youtube.com/watch?v=cUJHLqnBuJ0
http://www.youtube.com/watch?v=PS11JhmNc-w&feature=fvst
http://www.youtube.com/watch?v=WFMvNpd1qNQ
http://www.youtube.com/watch?v=K0SKf0K3bxg
http://www.youtube.com/watch?v=7D-2Ia0y1gw
http://www.youtube.com/watch?v=YZPwoclqdpE
http://www.youtube.com/watch?v=Sitqe3A6_OI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8qHV9ZoOdPs
http://www.youtube.com/watch?v=4jP_uRcKyp4
http://www.youtube.com/watch?v=OdAmm4JB68U
http://www.youtube.com/watch?v=wSLxE8LSJ_0
http://www.youtube.com/watch?v=X3vM6_4iLzk
«Conozca más»
Rodrigo Sepúlveda Edwards. Director General.
«Conozca más». La historia del cine. 1895 – 2008.
Edición Especial.
Año 19. Edición Especial 1. 15/05/08
Mensual.
Editorial Televisa S.A. de C.V. México D.F.
176 págs
Moreno Álvarez, Jorge
“El séptimo arte. Un acercamiento a la cinematografía”
Guadalajara, Jalisco, México
SEP – INDAUTOR.
“Gran Historia Ilustrada del Cine”
Madrid, España.
Editorial Sarpe, 1984.
Tomo 1.
Sadoul, George.
“Las Maravillas del Cine”
4a. reimpresión, 1984.
México, D.F.
Editorial Fondo de Cultura Económica.
Parkinson, David.
“Cinema”
Turín, Italia, 1997.
Oxford University Press.
Bordwell, David; Thompson Kristin.
“Arte Cinematográfico”
Sexta Edición, 2003.
México, D.F.
McGraw Hill Interamericana
Enlaces
http://www.youtube.com/watch?v=apcTsbO2eiY
http://www.youtube.com/watch?v=p9d1IW8EMIg
http://www.youtube.com/watch?v=qawVtd32DOQ
http://www.youtube.com/watch?v=0d-dS0GNKQQ
http://www.youtube.com/watch?v=eAnOKSfDRJ0
http://www.youtube.com/watch?v=1djGyCj1vCk
http://www.youtube.com/watch?v=f1L2dOjGx6Q
http://www.youtube.com/watch?v=PIaj7FNHnjQ
http://www.youtube.com/watch?v=YXIr1P9Fm5A&feature=fvwrel
http://www.youtube.com/watch?v=Q3hfQ2IOc8s&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=5CZQ-GhleXg&feature=fvst
http://www.youtube.com/watch?v=mZ-VQ73Mj-4
http://www.youtube.com/watch?v=QvriPbk8CMw&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=19c4RveEPd4
http://www.youtube.com/watch?v=VI0gZXubyyY
http://www.youtube.com/watch?v=bA7LiyzhqNA
http://www.youtube.com/watch?v=oP0ncRs6QdQ
http://www.youtube.com/watch?v=eQgDEeWLhRI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=wN4yB1ZsOX4
http://www.youtube.com/watch?v=KkTq2-LbkUQ
http://www.youtube.com/watch?v=jzZckGLnvmw
http://www.youtube.com/watch?v=NG3-GlvKPcg&feature=fvwrel
http://www.youtube.com/watch?v=sVUoilY8qDs
http://www.youtube.com/watch?v=O6YzjCxfDLQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=dd03qev59Jo
http://www.youtube.com/watch?v=cUJHLqnBuJ0
http://www.youtube.com/watch?v=PS11JhmNc-w&feature=fvst
http://www.youtube.com/watch?v=WFMvNpd1qNQ
http://www.youtube.com/watch?v=K0SKf0K3bxg
http://www.youtube.com/watch?v=7D-2Ia0y1gw
http://www.youtube.com/watch?v=YZPwoclqdpE
http://www.youtube.com/watch?v=Sitqe3A6_OI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8qHV9ZoOdPs
http://www.youtube.com/watch?v=4jP_uRcKyp4
http://www.youtube.com/watch?v=OdAmm4JB68U
http://www.youtube.com/watch?v=wSLxE8LSJ_0
http://www.youtube.com/watch?v=X3vM6_4iLzk
El cómic; o el mundo de los "monitos"
El “comic” o historieta es uno de los varios elementos impresos que en la actualidad, como parte de los medios de comunicación, ha sido objeto de numerosos estudios por parte de reconocidos comunicólogos. De los estudiosos que han abordado el tema de los cómics con mayor seriedad destacan Umberto Eco (“Apocalípticos e Integrados ante la Cultura de Masas”) y Román Gubern (“El Lenguaje de los Cómics”). Ambos autores, basándose en profundas investigaciones respecto de la historia, inicios, corrientes y situación actual del cómic, han logrado crear bases para una semiología (ciencia que estudia el papel de los signos en el seno de la vida social, según la definición de Ferdinand de Saussure) de este medio de masas.
El comic nació de la integración del lenguaje icónico con el lenguaje literario, “es una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de la estructura fonética”. La estructura narrativa se forma mediante una concatenación de palabras – lenguaje oral o escrito – y/o gestos – comunicación no verbal o gestual -. Los pictogramas son un conjunto de signos icónicos que representan gráficamente el objeto u objetos que se trata de designar”, y por signo icónico se entiende “cualquier signo que en algunos aspectos ofrezca semejanza con lo denotado”.
Según Román Gubern, la lectura de cómics se basa en un aprendizaje previo de un código que ha sido aceptado en forma convencional, en el que se incluye el remitirse al “balloon” para conocer qué es lo que dicen o piensan los personajes; el seguir la línea de indicatividad de la lectura para hilvanar lógicamente la historia; el comprender el significado de los gestos; el valor de las onomatopeyas: el valor de los signos cinéticos, etc.
Por otra parte, los procesos de comunicación en los cuales participa el lector de cómics son, según Gubern, los siguientes:
a) La lectura de la imagen.
b) La conversión de la escritura de los textos en mensaje fonético.
c) La integración de los mensajes fonético e icónico para obtener una comprensión global del pictograma.
d) El enlace lógico con el pictograma siguiente mediante una recreación de los procesos a, b y c.
Los personajes.- Los personajes de los cómics se fundamentan por lo regular en la existencia de una tipología caracterológica bien definida, basada en estereotipos precisos que representan a personajes aventureros, misteriosos, buenos, bellos, locos, irónicos, mordaces, perspicaces, tontos, etc.
Los personajes que presentan características de personajes mitológicos, como lo son Superman, Flash Gordon, Linterna Verde, Átomo, Los 4 Fantásticos, Aquaman, etc., se fundamentan en arquetipos, es decir, en compendios de determinadas aspiraciones colectivas que permiten inmovilizarlos en una fijeza emblemática que los haga fácilmente reconocibles. Además, por el hecho de ser comercializados los cómics en el ámbito de una producción novelesca, para un público consumidor, el personaje debe de poseer ciertas características como son el ser un hombre común y corriente en la vida pública en que se desenvuelve; que lo que le suceda sea tan imprevisible como lo que le puede suceder a cualquier otro hombre, etc. De esta manera, el personaje adquiere una universalidad que le permite erigirse como arquetipo.
Los cómics, según Umberto Eco, son comprados por un público perezoso que se aterraría ante un desarrollo infinito de personajes y las aventuras que prefiere, desarrollo que le obligaría a guardar en su memoria, como en un gran banco de datos, lo que sucede en cada relato. Por este motivo, cada aventura finaliza al cabo de unas cuantas páginas en las que se ha desarrollado y resuelto una trama que es, a fin de cuentas, intrascendente.
Es interesante hacer mención de ciertos cómics novelados que circulan en México, los cuales no cumplen con la declaración anterior. Tal es el caso de “Lágrimas, Risas y Amor”, “Fuego”, “Memín Pinguín”, etc. Estos cómics deben ser estudiados de acuerdo al contexto sociocultural en que se desarrollan, ya que pueden ser considerados como subproductos culturales, creados para captar a un público masificado que los consume debido a la estructura seudo-sentimental y sado-masoquista que estos cómics poseen, estructura en la cual el público puede proyectarse e identificarse.
Retornando al tema principal, Eco afirma que en cada una de las historietas en que toma parte un superhéroe, el tiempo de la narración entra en crisis en cuanto a la noción del tiempo que enlaza a un relato con otro. Es por esto que en un mismo comic, o bien en el siguiente tiraje, se puede iniciar una historia con un punto distinto del que terminó la anterior, ya que si esto no ocurriera y se iniciara en el mismo punto en que hubiese terminado la anterior, el personaje daría un paso más hacia su envejecimiento, y con él, hacia su muerte. Quizá es por esta razón que todas las historias de superhéroes se desarrollan en un clima onírico que pasa inadvertido para su lector. En este clima es sumamente difícil distinguir qué ha pasado antes de que se iniciara la historia, y los guionistas pueden reiniciar una y otra vez la narración de las aventuras de los superhéroes, con la posibilidad de presentar en un mismo cómic, en tres distintas aventuras, a Superman, Superniña y Superjoven, sin que esto trastorne la lógica del mito del superhéroe. En cierta forma, la noción confusa que se tiene del tiempo en los relatos de los cómics de superhéroes es la única condición de credibilidad que éstos poseen.
Los superhéroes viven en un presente continuo y por eso, cada acontecimiento que sucede se da en un “continuum” espacio – temporal que es igual, y a la vez distinto, del acontecimiento precedente, no existiendo concatenación ni contacto alguno entre diversas aventuras y episodios.
Como ya se comentó, en los cómics es posible desplegar toda una ideología con respecto del universo de valores aceptado por el superhéroe, por los creadores del mismo y por la cultura en que éstos viven. Es así como son descubiertos y venerados valores “universalmente aceptados”, como son el culto a la belleza, la virilidad, la femineidad, la honradez, las buenas relaciones con la ley, la cordialidad para con los humildes, etc., valores todos que han sido tomados del “American way of life”, y que fomentan que el personaje y su historia se erijan en modelos ideales a seguir por el consumidor de cómics. Por estas razones, cada superhéroe es bueno, moral, decente, y se subordina con agrado a las leyes naturales, sociales y civiles, por lo que es encomiable que emplee sus superpoderes con fines “benéficos” a favor de lo establecido. En este sentido, el mensaje pedagógico de los cómics es muy fácil de aceptar, y los episodios de violencia y maldad tendrían como finalidad la reprobación del mal y la aceptación del bien. Sin embargo, este valor desaparece cuando uno se pregunta qué es el mal para los cómics, encontrándose con que el mal se representa como un atentado contra la propiedad privada, como sería el tratar de robar un banco, apoderarse de una fortuna en diamantes, o bien, tratar de destruir al superhéroe y lo que éste representa para la sociedad, para posteriormente apoderarse de los bienes materiales.
Todo lo anteriormente enunciado es reflejo fiel de la situación sociocultural y económica actual, situación en la cual la industria de los cómics (a excepción de algunos cómics vanguardistas) educa a un público heterogéneo y masificado en una pacífica inmovilidad y en una continua negación de las posibilidades de desarrollo que se pudieran presentar. Es así como lo bueno, lo deseable, es decir, lo establecido, es aceptar el presente como algo que debe eternizarse; por tanto, los cómics llevan en sí mismos una velada invitación al conformismo respecto de la situación existente y supuestamente válida.
Cada uno de los personajes de los cómics debe expresar con su aspecto físico y gestos su calidad moral; es así como el héroe, de acuerdo con los convencionalismos propios del medio, debe de ser alto, apuesto y moralmente bueno, mientras que el villano será física y moralmente despreciable. Sin embargo, cuando se da el caso de que el héroe, debido a la propia estructura de la trama del comic, es desagradable físicamente (como sería el caso de Ben Richards, “la mole” de los 4 Fantásticos), entonces los creadores resaltan los valores morales y éticos del “buen monstruo” mediante mil artificios. En el caso de “la mole”, éste es amado por una joven ciega que percibe la pureza y valía del monstruo, como en el caso de la película de los Estudios Disney «La Bella y la Bestia», dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise; todos ellos válidos en función de la consigna: vender, vender y vender.
Esta es una breve explicación de la semiología del cómic, código que es preciso establecer, como es necesario el establecer los códigos propios de cada lenguaje de comunicación, para poder decodificar perfectamente el mensaje de este apasionado medio de comunicación social.
Bibliografía:
Eco, Umberto
“Apocalípticos e Integrados ante la Cultura de Masas”
Editorial Lumen
Barcelona, España, 1968
Gubern, Román
“El Lenguaje de los Cómics”
Ediciones de Bolsillo # 195
Barcelona, España, 1972
Guiraud, Pierre
“La Semiología”
Siglo XXI Editores
Buenos Aires, Argentina, 1974
Jeanne, R., et al.
“Historia del Cine”
Alianza Editorial
Madrid, España, 1974
Moles, Abraham
“La Comunicación (y los mass media)”
Ediciones Mensajero
Bilbao, España, 1975
Dorfman, Ariel; Mattelart, Armand
“Para Leer al pato Donald. Comunicación de Masa y Colonialismo”
Siglo XXI Editores
Buenos Aires, Argentina, 2001
Lozano Rendón, José Carlos
“Teoría e Investigación de la Comunicación de Masas”
Pearson. Alhambra Mexicana
México, D.F., 1996
El comic nació de la integración del lenguaje icónico con el lenguaje literario, “es una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de la estructura fonética”. La estructura narrativa se forma mediante una concatenación de palabras – lenguaje oral o escrito – y/o gestos – comunicación no verbal o gestual -. Los pictogramas son un conjunto de signos icónicos que representan gráficamente el objeto u objetos que se trata de designar”, y por signo icónico se entiende “cualquier signo que en algunos aspectos ofrezca semejanza con lo denotado”.
Según Román Gubern, la lectura de cómics se basa en un aprendizaje previo de un código que ha sido aceptado en forma convencional, en el que se incluye el remitirse al “balloon” para conocer qué es lo que dicen o piensan los personajes; el seguir la línea de indicatividad de la lectura para hilvanar lógicamente la historia; el comprender el significado de los gestos; el valor de las onomatopeyas: el valor de los signos cinéticos, etc.
Por otra parte, los procesos de comunicación en los cuales participa el lector de cómics son, según Gubern, los siguientes:
a) La lectura de la imagen.
b) La conversión de la escritura de los textos en mensaje fonético.
c) La integración de los mensajes fonético e icónico para obtener una comprensión global del pictograma.
d) El enlace lógico con el pictograma siguiente mediante una recreación de los procesos a, b y c.
Los personajes.- Los personajes de los cómics se fundamentan por lo regular en la existencia de una tipología caracterológica bien definida, basada en estereotipos precisos que representan a personajes aventureros, misteriosos, buenos, bellos, locos, irónicos, mordaces, perspicaces, tontos, etc.
Los personajes que presentan características de personajes mitológicos, como lo son Superman, Flash Gordon, Linterna Verde, Átomo, Los 4 Fantásticos, Aquaman, etc., se fundamentan en arquetipos, es decir, en compendios de determinadas aspiraciones colectivas que permiten inmovilizarlos en una fijeza emblemática que los haga fácilmente reconocibles. Además, por el hecho de ser comercializados los cómics en el ámbito de una producción novelesca, para un público consumidor, el personaje debe de poseer ciertas características como son el ser un hombre común y corriente en la vida pública en que se desenvuelve; que lo que le suceda sea tan imprevisible como lo que le puede suceder a cualquier otro hombre, etc. De esta manera, el personaje adquiere una universalidad que le permite erigirse como arquetipo.
Los cómics, según Umberto Eco, son comprados por un público perezoso que se aterraría ante un desarrollo infinito de personajes y las aventuras que prefiere, desarrollo que le obligaría a guardar en su memoria, como en un gran banco de datos, lo que sucede en cada relato. Por este motivo, cada aventura finaliza al cabo de unas cuantas páginas en las que se ha desarrollado y resuelto una trama que es, a fin de cuentas, intrascendente.
Es interesante hacer mención de ciertos cómics novelados que circulan en México, los cuales no cumplen con la declaración anterior. Tal es el caso de “Lágrimas, Risas y Amor”, “Fuego”, “Memín Pinguín”, etc. Estos cómics deben ser estudiados de acuerdo al contexto sociocultural en que se desarrollan, ya que pueden ser considerados como subproductos culturales, creados para captar a un público masificado que los consume debido a la estructura seudo-sentimental y sado-masoquista que estos cómics poseen, estructura en la cual el público puede proyectarse e identificarse.
Retornando al tema principal, Eco afirma que en cada una de las historietas en que toma parte un superhéroe, el tiempo de la narración entra en crisis en cuanto a la noción del tiempo que enlaza a un relato con otro. Es por esto que en un mismo comic, o bien en el siguiente tiraje, se puede iniciar una historia con un punto distinto del que terminó la anterior, ya que si esto no ocurriera y se iniciara en el mismo punto en que hubiese terminado la anterior, el personaje daría un paso más hacia su envejecimiento, y con él, hacia su muerte. Quizá es por esta razón que todas las historias de superhéroes se desarrollan en un clima onírico que pasa inadvertido para su lector. En este clima es sumamente difícil distinguir qué ha pasado antes de que se iniciara la historia, y los guionistas pueden reiniciar una y otra vez la narración de las aventuras de los superhéroes, con la posibilidad de presentar en un mismo cómic, en tres distintas aventuras, a Superman, Superniña y Superjoven, sin que esto trastorne la lógica del mito del superhéroe. En cierta forma, la noción confusa que se tiene del tiempo en los relatos de los cómics de superhéroes es la única condición de credibilidad que éstos poseen.
Los superhéroes viven en un presente continuo y por eso, cada acontecimiento que sucede se da en un “continuum” espacio – temporal que es igual, y a la vez distinto, del acontecimiento precedente, no existiendo concatenación ni contacto alguno entre diversas aventuras y episodios.
Como ya se comentó, en los cómics es posible desplegar toda una ideología con respecto del universo de valores aceptado por el superhéroe, por los creadores del mismo y por la cultura en que éstos viven. Es así como son descubiertos y venerados valores “universalmente aceptados”, como son el culto a la belleza, la virilidad, la femineidad, la honradez, las buenas relaciones con la ley, la cordialidad para con los humildes, etc., valores todos que han sido tomados del “American way of life”, y que fomentan que el personaje y su historia se erijan en modelos ideales a seguir por el consumidor de cómics. Por estas razones, cada superhéroe es bueno, moral, decente, y se subordina con agrado a las leyes naturales, sociales y civiles, por lo que es encomiable que emplee sus superpoderes con fines “benéficos” a favor de lo establecido. En este sentido, el mensaje pedagógico de los cómics es muy fácil de aceptar, y los episodios de violencia y maldad tendrían como finalidad la reprobación del mal y la aceptación del bien. Sin embargo, este valor desaparece cuando uno se pregunta qué es el mal para los cómics, encontrándose con que el mal se representa como un atentado contra la propiedad privada, como sería el tratar de robar un banco, apoderarse de una fortuna en diamantes, o bien, tratar de destruir al superhéroe y lo que éste representa para la sociedad, para posteriormente apoderarse de los bienes materiales.
Todo lo anteriormente enunciado es reflejo fiel de la situación sociocultural y económica actual, situación en la cual la industria de los cómics (a excepción de algunos cómics vanguardistas) educa a un público heterogéneo y masificado en una pacífica inmovilidad y en una continua negación de las posibilidades de desarrollo que se pudieran presentar. Es así como lo bueno, lo deseable, es decir, lo establecido, es aceptar el presente como algo que debe eternizarse; por tanto, los cómics llevan en sí mismos una velada invitación al conformismo respecto de la situación existente y supuestamente válida.
Cada uno de los personajes de los cómics debe expresar con su aspecto físico y gestos su calidad moral; es así como el héroe, de acuerdo con los convencionalismos propios del medio, debe de ser alto, apuesto y moralmente bueno, mientras que el villano será física y moralmente despreciable. Sin embargo, cuando se da el caso de que el héroe, debido a la propia estructura de la trama del comic, es desagradable físicamente (como sería el caso de Ben Richards, “la mole” de los 4 Fantásticos), entonces los creadores resaltan los valores morales y éticos del “buen monstruo” mediante mil artificios. En el caso de “la mole”, éste es amado por una joven ciega que percibe la pureza y valía del monstruo, como en el caso de la película de los Estudios Disney «La Bella y la Bestia», dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise; todos ellos válidos en función de la consigna: vender, vender y vender.
Esta es una breve explicación de la semiología del cómic, código que es preciso establecer, como es necesario el establecer los códigos propios de cada lenguaje de comunicación, para poder decodificar perfectamente el mensaje de este apasionado medio de comunicación social.
Bibliografía:
Eco, Umberto
“Apocalípticos e Integrados ante la Cultura de Masas”
Editorial Lumen
Barcelona, España, 1968
Gubern, Román
“El Lenguaje de los Cómics”
Ediciones de Bolsillo # 195
Barcelona, España, 1972
Guiraud, Pierre
“La Semiología”
Siglo XXI Editores
Buenos Aires, Argentina, 1974
Jeanne, R., et al.
“Historia del Cine”
Alianza Editorial
Madrid, España, 1974
Moles, Abraham
“La Comunicación (y los mass media)”
Ediciones Mensajero
Bilbao, España, 1975
Dorfman, Ariel; Mattelart, Armand
“Para Leer al pato Donald. Comunicación de Masa y Colonialismo”
Siglo XXI Editores
Buenos Aires, Argentina, 2001
Lozano Rendón, José Carlos
“Teoría e Investigación de la Comunicación de Masas”
Pearson. Alhambra Mexicana
México, D.F., 1996